La historia de la versión músical de Aniceto

por Eliana Mariano

Plano general de la calle del pueblo de Aniceto. Una voz en off pronuncia el nombre del film, que es casi una síntesis del argumento. Un colectivo que dice “Mendoza” se acerca a lo lejos. Panorámica horizontal lenta que termina en la figura de Aniceto, recostado en la pared, como el tango. Los pasajeros bajan, la Francisca camina lento. Primer plano de Aniceto que la mira irse. Plano general, la Francisca que se detiene a mirar una vidriera. Primer plano de Aniceto, la mira. Plano medio de la Francisca reflejada en el escaparate, le devuelve la mirada. Primer plano de Aniceto, zoom que se aleja a plano medio. Contraplano del reflejo de la Francisca que se sonroja y baja la mirada, y después la sube. Aniceto, no la mira, se anima y la vuelve a mirar. El reflejo le sonríe. Aniceto sonríe. Primer plano de la Francisca, ya no reflejada, sonriendo. Aniceto encara en un travelling horizontal. Primer plano de la Francisca, rompiendo el raccord de miradas. Aniceto que avanza. La Francisca en un travelling giratorio, el mismo recurso que usara Favio para presentar a Griselda en Nazareno Cruz. Aniceto. La Francisca. Las miradas. La Francisca mira decidida a cámara. Corte directo. Plano de la espalda de Aniceto, y la Francisca, desnuda en sus brazos.
Así nomás, seco, sencillo. La elipsis aparece porque no hay nada que decir. Como cuando más tarde Aniceto le pida que se mande a mudar, que se terminó, y la Francisca agarra sus cosas y se va, pocas palabras, chau. Gente simple, acostumbrada a sufrir.
Los sucesos en “El romance…” se van narrando sin adornos, uno tras otro, pasan. La narración es fragmentada, y las elipsis resguardan el hermetismo de ese pueblo y de esos personajes, sin juzgarlos. Si no se pueden explicar las palabras quedas del discurso provinciano, por qué llenarlas de melodrama.
¿De qué modo podría insertarse el ballet en ese mundo chiquito y polvoriento que es el pueblo de Aniceto?
En “El romance…” el sainete criollo -que trae diversión, reunión y también peligro, porque Aniceto conoce a Lucía en el teatro- es el género extra-cinematográfico que aporta espectáculo, pero sin violentar la diégesis, ya que se ajusta al realismo del film y forma parte del universo de la narración .
En “Aniceto”el ballet introduce el espectáculo a partir de un soporte que no es propio del contexto diegético, es más, es probable que ni el Aniceto ni la Francisca hayan tenido la posibilidad alguna vez en sus vidas de ver una obra de ballet. El baile aparece como un chiste triste que encima, viene para expresar la interioridad de los personajes, sus lamentos en la soledad, sus pensamientos, sus pasiones. El ballet que choca abruptamente con la rusticidad aguileña del personaje-Aniceto, imposible imaginarlo sin ternura intentando ponerse en puntas.
Y no sólo eso, el baile viene a llenar todas esas elipsis que “El romance…” elige no contar, por pudor, por amor, por respeto a sus personajes.
Porque, cuando a la Francisca en “El romance…” se la ve desaparecer en la oscuridad, callada como llegó, cuando Aniceto le pide que se vaya de la piecita porque ahora tiene a Lucía, la cámara la respeta, la deja que se vaya y llore tranquila, pobre sirvientita.
En cambio en “Aniceto”, ahí la vemos patética, cocinándole el último puchero, dejándole al Aniceto unos pesos en la latita, y bailar, bailar y llorar en ese monte de cartón.
Tampoco había obscenidad en “El romance…” Los cuerpos desnudos eran los cuerpos que buscaba Pasolini en la Trilogía de la Vida, una desnudez popular, llana, no erótica; el último lugar de resistencia al consumismo capitalista.
En “Aniceto”, los cuerpos trabajados de los bailarines, entreverados en un coito bailado sobre fondo negro y, sobre todo, la masculinidad impostada de Piquín, quedan lejos de aquel romance popular entre el gallito del pueblo y la lindita de ojitos al carbón. El ballet trae una grandilocuencia que insulta, porque no es cierto que lo popular y el arte elitista puedan ser concubinos sin conflictos.
Y, lo peor de todo, la cámara bella, única, imposible de Favio, queda atada al plano general y a los pies de los bailarines.
En el único momento que la elipsis permanece en “Aniceto” es en el que menos lo hubiera deseado, la escena de la milonga. Como trabajé de extra en la filmación, esperaba en el cine encontrarme en el tumulto de bailarines, pero mi estrellato quedará para otra vez: del pueblo bailando, Favio sólo elige mostrar las sombras que pasan por la cara de Aniceto. Y es que quizás sea justamente eso lo que queda fuera: se responden las ausencias y se expulsa lo local.
Quizás las comparaciones entre una de las primeras películas de Favio, de su trilogía blanco y negro, más intimista y autobiográfica, con una película del Favio maduro, posterior a la trilogía de color y espectáculo, sea un poco injusto.
Pero cuando me enteré de que Favio iba a realizar una remake musical de mi película favorita de Favio, pensé que ni él tenía derecho a hacerlo, porque a “El romance…” no hay nada que agregarle y, mucho menos, positivizar sus elipsis con ballet. Aunque también recordé una frase de Picasso, “si cualquiera puede pintar falsos picassos, ¿por qué no puedo hacerlo yo?. Y algo de eso hizo Favio.

Sofía Cóppola: Girls just wanna have fun

Charlotte deambula con su cara de rubia por las calles de Tokyo. Sushi- que no lo hacen como en Nueva York- video juegos, whisky, canto bar y un romance de aventura. Una bomba estalló en Hiroshima pero Charlotte no tiene por qué preocuparse. “Hoy fui a un templo budista pero no sentí nada”.
Así como Cóppola no tuvo reparos en filmar una película sobre Tokyo en la que los japoneses parecen ridículos, violentos o estúpidos, tampoco su personaje se siente culpable por detestarlos, siendo lo único placentero de su visita a Japón el encuentro con otro norteamericano que le recuerda lo diferente que ella es de esos orientales.
Es que la rubia de “Lost in traslation” no siente nada. ¿Cómo esta chica sin brillo puede haberse convertido en la espectacular Nola Rice de Match Point? La criatura de Cóppola, definitivamente, no es un objeto de deseo construido para el regodeo de la mirada masculina; Charlotte no está puesta en exhibición: toda posibilidad de erotismo culminó a partir de ese primer plano que nos introduce en la narración y nos muestra los muslos de Johansson en bombachas de abuela.
Es claro: Cóppola intenta proponer un relato con voz femenina. Pero también puede suceder que, si una mujer abre la boca, no diga más que frivolidades.

Una tienda de campaña especialmente construida para la ocasión la está esperando en la frontera entre Francia y Austria. Ahora que la paz entre ambos países depende de su unión matrimonial, la joven María Antonieta deberá asumirse adulta y desprenderse de todo aquello que la liga a su tierra natal, a sus juegos de infancia. Sin embargo, una vez en Versalles, eso que había abandonado – amigas, cachorros, pasteles, zapatos- se multiplica. ¿Qué es lo que cambió entonces para María Antonieta cuando pisa suelo francés?
Para convertirse en la Delfina de Francia, nada de lo viejo puede conservarse. Manos francesas la desvisten, y ahí la tenemos, plano de espaldas, el cuerpo desnudo. Frágil y blanca, María Antonieta sin ropas de adolescente. Las mismas manos la visten de azul pastel, pero el cuerpo debajo de la ropa ya no es suyo. Ahora sus dedos son para llevar el anillo que selle el pacto internacional, ahora su intimidad será espectáculo y su vientre, la arena de lo político. El cuerpo no le pertenece ni para vestirse: María Antonieta es una mujer pública.
Pero parece que nada puede hacer mella en las chicas de Cóppola, ni siquiera que las nombren reinas. La rubia solamente piensa en zapatos nuevos, bordados y bombones. El rechazo del príncipe a tocar su cuerpo, a consumar el matrimonio y consolidar la alianza política, no lo vive más que como desplante que hiere su autoestima femenina, ¡y encima la cuñada que queda embarazada antes, la muy zorra! Así como Charlotte, jamás podría, como el personaje de Richard Gere en “Rapsodia en agosto”, sentir culpa por Hiroshima al ser norteamericana, tampoco la María Antonieta de Cóppola contempla una ética que la haga responsable del hambre del pueblo que gobierna. Impoluta frente a lo que la penetra, María Antonieta pone cara de violada indiferente.
Durante todo el relato, la cámara asume un único punto de vista que justifica la frivolidad de la reina: la responsabilidad es excesiva para esta adolescente tan dulce y divertida. Sin embargo, en tres oportunidades, este punto de vista será contradicho por la enunciación. La primera se sucede mientras transcurren los créditos, es la primera escena del film: María Antonieta se abanica con una pluma, una criada la sirve, y ella mira a cámara, provocativa. La segunda es la escena de amor con el Conde Fresen, su amante, y otra vez esa mirada en los ojos. Finalmente, la tercera, la escena en la que pronuncia la frase paradigmática, “si los pobres no tienen pan, que coman pastel”.
La escena con el Conde es llamativamente similar a la escena entre el rey y su favorita, la Condesa Du Barry, sucedida unos momentos antes en la historia. La Condesa es la representación del pueblo en Versalles, sus modales poco refinados y su excentricidad evidencian de manera constante que no pertenece a ese lugar. Su presencia es insoportable para María Antonieta, que no acepta ni siquiera dirigirle el saludo. La disputa entre las dos mujeres parece una simple disputa de competencia femenina, pero la enunciación devela la presencia del pueblo no nombrado, que sintomáticamente se presenta en la única escena de cama de la reina, y en la representación teatral en la que María Antonieta personifica a una campesina.
Es en estos momentos privados entonces, en los que parece que por fin la reina ha logrado escaparse del corset protocolar y podrá expresar la verdad de su desasosiego. Sin embargo, María Antonieta mira a cámara y aún así será dicha- por el estereotipo que la Historia le asigna-, o dejara escapar una frase banal.
La película está llena de discurso femenino, la banda de sonido es el constante parloteo de las mujeres de la Corte, que nunca terminan de ponerse al día con las novedades. Los chismes se comentan en presencia del damnificado, pero simulando no ser oídas. Es así como el discurso se organiza para ser escuchado, pretendiendo lo contrario.
Pero, generalmente no sabemos de qué o quiénes están hablando, solamente las oímos hablar. Y el único discurso elocuente, entonces, es el de la pequeña princesa, la única en el film que habla en francés, y que corriendo por el jardín pronuncia “Regarde la petite abeille!” Es la que posee la lengua, sin embargo quien no puede hacer uso de ella.
Cuando ya todo sea irremediable y el palacio real esté rodeado por “la urbe enfurecida”, será María Antonieta la que salga al balcón, pero no para ofrecer sus palabras, sino su cuerpo. Sin embargo, esa sí que sería una contradicción que el universo Cóppola no podría resistir. La directora, entonces, salva a ese cuerpo hecho para ser mutilado desde la primera escena, y sustituye la guillotina por una reverencia de María Antonieta, un gesto de nena que juega a ser princesa. Porque Cóppola no comprende que lo único que la hubiera salvado era que le corten la cabeza.

Las vírgenes suicidas es el primer film de Cóppola, relata la historia de cinco bellas hermanas rubias que se suicidan inexplicablemente. La voz de la narración pertenece a uno de los chicos que vivía en el mismo barrio que las chicas, que estaba enamorado de ellas como sus amigos, y que, aún hoy que ya pasaron muchos años, sigue intentando encontrar la causa de la trágica decisión. La enunciación nunca evidencia cuál de los chicos de la banda está narrando: podría ser cualquiera de ellos.
Los chicos van atando cabos a medida que van recolectando información y objetos personales de sus adoradas. Sin embargo, nada sacan en claro –“nunca las entenderemos”- hasta que consiguen el diario íntimo de la menor de las hermanas, la primera en suicidarse. Por fin, pensamos, vamos escuchar el relato de la chica, la causa de la desdicha. Y entonces, los chicos leen: “Hoy comimos pizza congelada”.
Es que quizás las películas de Cóppola nos estén diciendo eso: el discurso femenino está lleno de nada. Pero también podría ser que refieran a la imposibilidad de construir un relato desde un punto de vista no filtrado por el masculino. Y entonces podremos pensar, como la pequeña suicida que, como María Antonieta, mira a cámara y dice: “Doctor, cómo se nota que usted nunca fue una niña de 13 años.”

Superman Regresa

Un relato sobre la paternidad y la búsqueda de la identidad

Por Eliana Mariano

“Mi nombre es (...) y lo puedo decir porque sé quién soy”
(Fórmula utilizada para presentarse por los organizadores
y participantes del movimiento de Teatro por la identidad)

Todos los superhéroes tienen por lo menos dos identidades: aquella que les permite ser “un hombre como cualquiera” y luego esa otra, la espectacular, la construida con efectos de humo, disfraces y tecnología.

Uno de los principales conflictos a los que estamos acostumbrados a ver sometido al paradigmático Superman es la crisis identitaria que le supone ver su vida dividida entre ese súper-hombre, admirado por toda Metrópolis, y Clark Kent, un muchacho sin gracia intentando conquistar a su compañera de trabajo que lo ignora olímpicamente, cegada de amor por su espléndido alter ego.

Clark Kent es el nombre de adopción; el apellido otorgado por el padre adoptivo, que le permite sobrevivir en este mundo y tener un oficio, amigos, vida-presente. Superman, en cambio, pertenece al espacio de la representación. No tiene carnadura de persona, no posee una existencia más allá de sus apariciones espectaculares que salvan a los mortales de las fuerzas del mal.

Sin embargo, Clark Kent tampoco escapa a la puesta en escena: los lentes, la fingida miopía para ocultar esa otra identidad que también viene a configurarlo. No podríamos asegurar entonces que el periodista es su verdadera identidad, ya que tiene que fingirse antihéroe para ocultar sus superpoderes; ni podríamos asegurar tampoco que Superman es simplemente Superman, ese nombre que lo cristaliza en su mera figura pública.

Sólo hay una certeza para el héroe y esa certeza es su debilidad: la kriptonita. Es que, al fin de cuentas, si hay algo que podemos decir de Superman, es que es un muchacho de Kripton y de esa otredad, y de su verdadera identidad es que este nuevo film de Superman viene a hablar.

Superman regresa, pero ¿de dónde?

En primer lugar, vuelve a la pantalla de cine. Christopher Reeve ha muerto, pero lo reemplaza un nuevo Superman, que también tiene sobre la frente un rulo armado con fijador y unos ojazos azules del espacio exterior.

Desde el ámbito de lo narrado, podemos hablar de otro regreso: Superman vuelve a la Tierra después de haber pasado cinco años en su planeta natal. Qué fue lo que hizo en Kripton todo ese tiempo queda fuera del relato. Del viaje sólo restan algunas huellas: la narración fragmentada de Clark a su madre, impedida por la situación traumática vivida (sólo puede mencionar “Todo ahí era un cementerio”), y los restos de planeta que trajo consigo, tarea que casi lo mata de extenuación (y que casi vuelve a matarlo, al final del relato, cuando los lleve de vuelta a la galaxia). Porque las ruinas de su planeta son más que “un montón de piedras”, también contienen la voz de su padre, la verdad de su origen, el murmullo de su pasado.

El film se inicia con una voz que viene de la muerte: la voz del padre biológico de Superman, que por primera vez pronuncia el nombre perdido:“Kal-el”, llama a su hijo, “he visto mi vida a través de tus ojos”.

El regreso de Superman a la Tierra sucede tal como sucedió la primera vez: una suerte de meteorito cruza el cielo y aterriza en el campo de los Kent. La única diferencia es que esta vez ya no existe el matrimonio Kent: es sólo la madre la que ve el fuego desde la ventana de su cocina y se acerca con su camioneta a recoger otra vez a su hijo adoptivo de entre los escombros. No hay en todo el film una sola mención a la desaparición del señor Kent y tampoco es necesaria: su presencia ha sido reemplazada por Jor-El, el padre biológico. El apellido de sangre lo sepulta.

El acceso al viaje a Kripton sólo será posible a partir de indicios fragmentados, y ya es una constante a lo largo del film la elección de construir el recorrido de la búsqueda de la paternidad en el espacio de lo no-dicho. Ejemplo paradigmático de este recurso es la escena en la que Lex Luthor visita las ruinas del planeta junto a sus secuaces y se aparece, cual la sombra del padre de Hamlet, la figura de Jor-El. El discurso que pronuncia sólo tiene un destinatario posible, pero a quien nombra “Kal-El, mi hijo” es a Luthor, el peor de los receptores, el enemigo de Superman. Podemos afirmar que Superman ya escuchó a su padre, porque sus mismas palabras le repetirá a su propio hijo al final de la película, pero la narración no elige mostrar esa escena posible, sino que prefiere la de la sustitución, el robo del nombre.

En esos delirios místicos que todo villano posee, Luthor se autodenomina Prometeo; él será quien otorgue a los mortales la luz del conocimiento, que en este caso son los misterios de Kripton. (Aunque esas ruinas sólo tengan significado para Superman, para Luthor y el resto de los mortales son solamente “un montón de piedras negras”.)

Prometeo es un dios-padre: el padre de los hombres. Superman se nos presenta en cambio como el Salvador, el hijo de Dios. La concepción del héroe-salvador se refuerza al final del film, cuando Superman, cual Cristo, sea apaleado y arrojado al mar por los matones de Luthor.

“Por qué el mundo no necesita a Superman” es el nombre del ensayo por el que Luisa Lane recibirá el premio Pulitzer. Su hipótesis está centrada en una crítica a las políticas paternalistas: el mundo no necesita un Salvador. Sin embargo, con el desarrollo de la historia, podremos comprender que este texto, lejos de plantearse como una oposición a los líderes carismáticos, más bien se nos presenta como un ensayo catártico de una mujer despechada frente al abandono de su enamorado. “¿Por qué no necesito a Superman?” se pregunta Luisa, y la respuesta es simple: “porque puedo reemplazarlo por Richard, mi nuevo esposo, el nuevo padre de mi hijo”

Superman despierta después de recuperarse de su agotador viaje de regreso a la Tierra. Recorre el campo de sus padres adoptivos y tiene lugar un flash back en el que recuerda cuando era un chico y empezaba a volar. Usaba lentes de miope, pero intentando mantenerse en el aire, los lentes se caen y descubre que no los necesita.

A Jason lo conocemos con un comprensor para el asma en la mano. Intenta saludar a Clark pero el ahogo se lo impide. La confirmación de que Jason es el hijo de Superman (ya tendremos miles de indicios antes y después, como toda película comercial nos satura de información relevante) viene a darse en la escena en la que el chico y su madre se encuentran secuestrados en el barco de Luthor. Jason está tocando el piano y un secuaz de Luthor trata de golpear a Luisa. El chico, enojado, le pega un empujón al piano y el malvado queda aplastado contra la pared del barco. Jason descubre que el asma se calmó, pero que se agita la duda. Fue necesaria una muerte para que surgiera.

Nuevamente Luthor los encierra en un cuarto del barco y Luisa trata en vano de abrir la puerta. Entonces pronuncia la frase impronunciable, reconoce la huella de la paternidad robada, le dice a Jason: “¿me ayudás?” y el chico responde, repentinamente atravesado por una crisis de identidad: “lo siento”. Pero finalmente se levanta, se encamina hacia la puerta, y cuando está a punto de agarrar el picaporte, la narración abre la puerta: es Richard. Y Jason exclama: “¡papá!”

Después de pelear con Luthor, morirse y resucitar, Superman decide devolver a la galaxia los restos de Kripton. Usa casi toda su fuerza para poder realizarlo, y termina en el hospital. Luisa y Jason lo visitan. Luisa cree que se va a morir entonces le susurra en el oído “quiero decirte...”. Y otra vez la verdad no se pronuncia, pero para positivizarla, por si no nos quedó claro, se nos muestra una sucesión de miles de primeros planos de Jason.

Luisa intenta escribir un nuevo ensayo -“¿Por qué el mundo necesita a Superman?”- pero nuevamente se queda sin palabras.

Como no podía ser de otra manera, Kal-El se recupera y va a ver a su hijo, que duerme en una casa que no es la suya, con un padre que no le pertenece. “Hijo mío”, y pronuncia las palabras que le dijera su padre. Por lo menos Jason, o como se llame, tiene una ventaja: es inmune a la kriptonita.

Superman regresa (Superman returns, EEUU, 2006)
Director: Bryan Singer
Producción: John Peters/Chris Lee/ Bryan Singer
Guión: Bryan Singer
Fotografía: Thomas Newton Siegel
Reparto: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey