V de violencia

Por Enrico Simonetti

Con el estreno de V de Venganza la industria cultural nos vuelve a invitar a discutir sobre la cuestión de la violencia. Pero esta vez no de forma abstracta, por medio de sermones que la entronicen en el mal absoluto o que intentan catalogarla como valor antinatural. Todo lo contrario: la película de James Mc Teigue muestra a la violencia como proceso que desata cambios políticos, como factor histórico.

I. Violencia política y violencia terapéutica

El personaje principal, V, ha sido catalogado por varios diarios como un terrorista, del mismo modo que lo hicieran los diarios de la década del ‘30 con Severino di Giovanni, anarquista que emprendió su lucha por medio de atentados políticos, por medio de la utilización del terror. Y de la misma forma que los grandes medios masivos de comunicación y nuestro gobierno nacional definieron a los trabajadores del Hospital Garrahan: “terroristas sanitarios”. Bajo el mote de terrorista se ha intentado y se intenta demonizar las diferentes expresiones de lucha popular. Formas muy diversas en las que los sectores populares expresan un rechazo al sistema, ejerciendo violencia en respuesta a las injusticias que la clase dominante se esfuerza en perpetuar.
A pesar de estas lecturas, V de Venganza ha causado gran adhesión y quiero hacerme partícipe de ella. En especial con una frase que sale de boca de V y que da cuenta del contexto general en el que la violencia hace su aparición: “La gente no debe temer a sus gobiernos; los gobiernos deben temer a la gente”. Así da respuesta de forma positiva a la cuestión del uso de la violencia, que se expresa en la película de dos maneras diferentes aunque con un denominador común: la relación contradictoria entre el miedo y la libertad.
En primer lugar podemos encontrar un uso de la violencia que podríamos llamar política, en tanto le sirve a V para mostrarle al pueblo que es posible combatir al régimen político fascista en que viven, pero como están sumidos en el miedo que el régimen les infunde no se atreven a rebelarse. El ataque a los edificios del gobierno y la toma de la central de televisión funcionan a la vez como actos pedagógicos (en tanto incitan a imitarlos) y convocante a una movilización de masas contra el gobierno.
La violencia y el terror político, en este caso, tienen un uso similar al que han querido darle desde anarquistas a montoneros: como hecho generador de conciencia política, ya sea mostrando la respuesta represiva del Estado, marcándoles enemigos al pueblo o como acto político en busca de adhesión popular. La historia argentina da cuanta de un acontecimiento bastante parecido al respecto. Los Montoneros se dieron a conocer precisamente secuestrando y fusilando a Aramburu, un histórico enemigo del pueblo trabajador, y generando un gran reconocimiento y adhesión popular hacia la organización.
En segundo lugar, podemos encontrar un uso terapéutico de la violencia. Y en este punto podemos sumergirnos en un cúmulo de contradicciones éticas. V -nuestro antihéroe que venía justificando la violencia como acto de justicia del pueblo y con fines directamente libertarios- nos expone ante una situación límite: pasa a justificar una tortura y, aun más, la persona torturada también legitima ese acto agradeciéndolo. Veamos esto.
La trama de le película se desarrolla alrededor de la relación que V establece con Evey (Natalie Portman), a quien rescata de las manos de los agentes del gobierno que pretendían atacarla en un callejón de la ciudad. V la rescata y la hace cómplice de su primer atentando contra el gobierno. La vida de Evey, hasta conocer a V, había estado atravesada por una experiencia traumática sufrida durante su infancia. A los 4 ó 5 años de edad presenció cuando las fuerzas de seguridad secuestran y desaparecen a sus padres por razones políticas. Las similitudes con la historia reciente de nuestro país no hacen más que acrecentar la verosimilitud de esta escena, que ella recuerda constantemente y que no la ha dejado vivir libremente.
Como decíamos: V no tiene mejor idea que repetir este acto que marcó a Evey, poniéndola en el lugar de sus padres: la secuestra, encarcela, tortura y condena a muerte. Evey vive todo esto pensando que sus torturadores son del gobierno y que la habían llevado por ser cómplice de V, el enemigo público numero uno del gobierno. Los espectadores tampoco sabemos que quien tortura a Evey es V; por eso, mientras ella es torturada no hacemos otra cosa que compadecernos de ella, sentimiento que ya había sido construido por la historia en relación a sus padres. Es justo en este lugar en donde se produce un quiebre en la relación entre Evey, V y nosotros somos sus espectadores. Este quiebre se produce cuando V confiesa a Evey que ha sido su torturador, lo que inmediatamente nos distancia a ella y a nosotros de la figura de V. Nuestro heroico antihéroe había utilizado la violencia, por medio de la tortura, para liberar a Evey de sus miedos. El problema que suscita este acontecimiento salta a la vista[1], poniéndonos ante un dilema moral y político de dimensiones centrales: ¿es válida la violencia si la causa de su ejercicio, sea la que fuese, es justa?; ¿es posible justificar un caso de tortura si sus objetivos son tan nobles como la liberación subjetiva de un ser humano? Mc Teigue resuelve este dilema por la positiva, puesto que una vez liberada Evey de sus miedos, será ella misma quién se lo reconocerá a V. La escena en donde baja la palanca del tren que hará explotar el Parlamento es un símbolo claro de la realización de su libertad personal y al mismo tiempo una adhesión al ideal libertario que pregonaba V. Liberada de las ataduras del miedo, Evey continúa la tarea que V, su maestro espiritual y político ya muerto, no podía llevar a cabo; había sido preparada para no tener miedo de ejercer un acto de libertad que generaría un hecho política de dimensiones espectaculares. Como le diría V: “Dinamitar un edificio puede cambiar el mundo”.
Como señalamos al principio, más allá de estos dos diferentes usos que se le da a la violencia, el nexo que los une es la relación contradictoria entre el miedo y la libertad. Su uso político busca que el pueblo libere sus miedos al gobierno -y por lo tanto que ejerza su legítima libertad- mientras que el uso terapéutico busca eliminar el miedo individual para activar una subjetividad libertaria. Mc Teigue muestra que el miedo es uno de los factores subjetivos esenciales que imposibilitan la liberación y rebelión tanto individual como colectiva: cómo solución -un tanto provocativa para estos tiempos donde la violencia es sinónimo de fascismo y el discurso de los derechos humanos un manoseo de cuanto moralista kantiano ande suelto.

II. La violencia como atajo político
Si bien la película envuelve un mensaje libertario y apologético de la rebelión popular, carece de grandes limitaciones en cuanto a su propuesta política de emancipación. La violencia o el uso del terror nunca ha sido útil como estrategia de emancipación social sino todo lo contrario: ha generado tanto la profundización de la reacción desenfrenada de las clases dominantes como la distorsión de las prácticas políticas en los sectores populares. La historia de las luchas nos ha demostrado que el camino para la liberación social no tiene atajos (2) y que sólo es posible a través de la organización y movilización de las clases oprimidas. En este sentido coincido con Juan Pablo Lafosse en su intervención en la polémica desatada por Jouve cuando dice que “La violencia es necesaria e inevitable en todo proceso de resistencia. No es posible mantener la calma mientras condenan a la mayor parte del mundo a la miseria, mientras se construye una sociedad cada día más injusta y menos igualitaria, mientras se intensifica la explotación y el abuso del hombre por el hombre. La lucha por la liberación debe ser constante y feroz, pero debe tener ante todo un límite infranqueable: el respeto por la vida, por sobre cualquier otro valor humano.”[3]



[1] A propósito, resuenan los ecos de una ya larga polémica desatada por Héctor Jouve sobre la política y la violencia. Jouve, militante del Ejercito Guerrillero del Pueblo (EGP) reconoce que durante el desarrollo de un foco de la guerrilla, por razones como “una posible traición” es fusilado uno de sus compañeros. Este reconocimiento desata una polémica que recorre diferentes diarios y revistas.
(2) Me refiero a las diferentes experiencias guerrilleras que hicieron del uso de la violencia contra el Estado y la clase dominante el eje su política, en lugar de hacerlo sobre el trabajo cotidiano de organización y politización de los diferentes sectores populares.
[3] Juan Pablo Lafosse, Pensar las muertes de los tiempos del fusil en tiempos de piquetes y cacerolas, 6 de Junio de 2005. Revista Confines.

Tiempo de valientes o la clase media al poder

Como comenta un amigo, Tiempo de valientes es un policial típico, basado en las estructuras del policial norteamericano. Sin embrago, el punto de vista del espectador ya no es ni el de Eddie Murphy en 48 horas ni en Un detective suelto en Hollywood (por nombrar dos comedias policiales al estilo de Tiempo de valientes) sino un detective (Luque) y un psicoanalista (Peretti), porteños ambos. Dos valientes argentinos luchando contra las mafias enquistadas en el Estado argentino. La historia ya no transcurre en Estados Unidos sino en Argentina, y al interior del mismo Estado.

Última escena: propuesta de reforma del Estado

En la ultima parte de Tiempo de valientes queda claro el sentido político del conjunto de la película. La vieja frase “la política aborrece el vacío” se hace carne de una manera singular y oportuna. Luego de capturar a los sectores mafiosos de la SIDE, un agente encubierto le propone a Luque participar en la formación de un nuevo equipo de contraespionaje internacional. El objetivo de este equipo es detectar sectores corruptos dentro del aparato de inteligencia del Estado. Luque le comenta de esta propuesta a Peretti, quien reacciona con temor ante la posibilidad pero, segundos después y luego de haberlo reflexionado, le dice que no estaría mal y se justifica: “es preferible que estemos nosotros a que estén esos hijos de puta”.

Los malos, esos hijos de puta, son aquellos que corrompen el Estado, mientras que los buenos somos nosotros: la bendita clase media quiere recuperar el viejo Estado que supo posibilitarle el ascenso social. Ese Estado usurpado por la última dictadura militar que tuvo sus últimos avatares en el menemismo. En este sentido, Szifron hace hombres valientes a quienes se meten a transformar el Estado desde adentro; en este caso, un policía y un psicoanalista. La película, desde esta perspectiva, elabora y desarrolla a lo largo de toda la trama por qué es mejor que gente como nosotros esté dentro del Estado. Es decir, propone una política de reforma o recomposición del Estado, un nacionalismo de las clases medias.

Esta trama se desarrolla a través de una dialéctica maniquea, una lucha entre dos fuerzas al interior del Estado argentino. Por un lado, tenemos el repertorio de los malos -el militar traficante de armas, el jefe policial oportunista, uno de los funcionarios de la SIDE y el conjunto de sus agentes subordinados-; mientras que “de este lado”, Díaz (Luque), el policía bueno que tiene un espíritu valiente y se enfrenta a no importa quién con tal de hacer justicia. Como comenta Luque en una entrevista durante el rodaje de la película: “mi personaje es un policía pero que tiene ciertos valores. No todo el mundo es malo, no todos son buenos. En este país la corrupción es una cuestión de cultura. Yo me formé en una sociedad corrupta” (1). Junto a él, el grupo de compañeros policías que se solidarizan cuando es atrapado por los sectores mafiosos y finalmente Peretti, el psicoanalista de clase media que muestra un gran respeto ante la ley. Peretti parece representar el sentido común del diario Clarín y Página 12, una mezcla entre las exigencias de transparencia de las instituciones y un perfil progresista que le hace posible hasta fumarse un porro para distenderse de una traición amorosa.

Este personaje cumple un rol central en la película, puesto que es la mirada del publico dentro de ella. Sus miedos, su seguridad como profesional, su respeto ante las instituciones, su drama amoroso, su perplejidad ante la corrupción es el lugar central desde donde se mira la película. Al decir de Peretti: “El psicoanalista es progresista, tiene prejuicios con la policía, así que se produce un choque de mundos” (2). Y, por supuesto, vivimos en un tiempo de valientes en el que animarse a enfrentar la mafia enquistada en el Estado es todo un acto heroico, el acto político supremo.

Cine argentino, industria norteamericana

“Me ubico dentro del cine industrial de autor, aunque no suele darse la independencia artística.” Damián Szifrón(3)

Si bien puede hablarse en los últimos años de un boom del cine argentino, hay que tener bien claro de qué se trata esto de que sea argentino. Mientras que las películas europeas o norteamericanas son producciones europeas o norteamericanas, el cine argentino (salvo excepciones) se basa en producciones europeas o norteamericanas. No es de asombrar: la mayoría de los medios locales de producción está en manos privadas extranjeras y el cine, en tanto industria, no escapa a esta situación histórica (4). Pero por sí solo esto no determina el contenido ideológico y estético del cine: el contenido ideológico está sujeto al mismo tiempo a las exigencias políticas de las grandes masas consumidoras de cine, en este caso. Históricamente, el cine ha estado relegado a la clase media y en los últimos años, debido al aumento estrepitoso del precio de la entrada de los cines en la Argentina, el sector de la clase media que solía ir al cine se redujo cuantitativamente, dirigiéndose a estratos de mayor ingreso. Es decir, el habito cinematográfico cada vez es menos popular y a estas necesidades se va adecuando.

La industria del cine es una fábrica ideológica, una rama de la producción al servicio de sí misma y de la reproducción de las relaciones capitalistas de producción. Esta ideología se adecua, al mismo tiempo, a aquello que el Estado necesita para perpetuarse. Para esto, el Estado promueve leyes a favor de la industria cinematográfica. Esta relación se expresa de diferentes maneras: por medio de leyes que regulan la producción, difusión y exhibición, pero también por las relaciones comerciales entre el cine y el Estado, que por medio del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) incentiva económicamente pequeñas producciones: “dada la actual situación económica, es muy raro el caso en que una producción se lleve a cabo al margen de los principales organismos financieros (5). Se necesitan al menos entre 100 y 500.000 dólares para realizar un film y para conseguirlos generalmente se debe recurrir a fuentes externas” (6). Es decir, si bien asistimos a un boom de un cine hecho por argentinos (tanto directores como actores), las bases económicas para el desarrollo de producciones argentinas están fuertemente limitadas por las estructura económica dependiente del capitalismo argentino, que no cuenta ni con infraestructura propia ni con capitales para el desarrollo de medios producción cinematográficos locales.

En este contexto, tenemos una película como Tiempo de valientes que, como ya señalamos, tiene un sentido político nacionalista (justificando una política de recomposición del Estado benefactor) pero que está producida casi en su totalidad por la Fox, una de las productores más grandes de los Estados Unidos.

A simple vista pareciera contradictorio que capitales norteamericanos inviertan en una película con un contenido (si bien tibio e implícito) nacionalista. Sin embargo, esto confirma la trama de relaciones económicas existentes entre los Estados Unidos y la Argentina, y deja en claro que no existe una aguda contradicción entre el imperialismo norteamericano y el actual gobierno nacionalista del Estado argentino. Por eso es que la ideología nacionalista --si bien hay momentos en que puede jugar como dinamizadora de un enfrentamiento con el imperialismo- actualmente se presenta como una ideología defensiva de contención de las exigencias políticas de la clase media que reclama la vuelta del Estado benefactor. ¿Qué quiero decir con esto? Que los capitales ponen un límite al contenido ideológico del cine que producen: jamás la Fox, la Warner o la Universal financiarán películas con un consecuente contenido antiimperialista, porque va en contra de la reproducción de sus intereses. Tiempo de valientes es un síntoma más del desarrollo combinado de capitales imperiales y producciones locales en complicidad con el Estado.

La posición política de Szifrón es por demás clara: “En Estados Unidos es impresionante cómo se limpia la cara la policía. Aunque están Sérpico, Los intocables, evidentemente es una fuerza menos corrupta que acá. Pero no creo que las instituciones no tengan que insistir. No me imagino una sociedad que no tenga policías” (7).

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(1) Entrevista a Luis Luque, 18 de Mayo de 2005, Página 12

(2) Entrevista a Diego Peretti, 18 de Mayo de 2005, Página 12.

(3) Entrevista a Damián Szifrón (director de Tiempo de Valientes), 18 de Mayo de 2005, Página 12.

(4) “Durante los últimos 30 años las carteleras han estado manejadas por las grandes productoras y distribuidoras (Fox, Warner, Columbia, Universal, Disney) que impusieron su cine, como en el resto de todo el mundo. Estas productoras, llamadas majors, tienen su propia oficina de distribución y difusión en Argentina y ponen todo el aparato publicitario preparado por sus casas centrales al servicio de la proyección de sus películas en el país.” Josefina Sartora. El otro cine de las pampas. 2002. Le Monde Diplomatique Nº 34

(5) “En el cine industrial argentino hay un problema: más que falta de directores, hay falta de productores que arriesguen. Sobre todo como vivimos en una industria llena de subsidios, el riesgo es más que nada financiero”. Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.

(6) Josefina Sartora, La fisura social en imágines, 2001, Le Monde Diplomatique Nº 30

(7) Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.

El fetiche como encantamiento estético

Para mis amigos amantes del cine

Hace 60 años que el cine norteamericano nos acostumbra a pensar a la segunda guerra mundial como producto directo de la avanzada guerrerista nazi, y en este procedimiento todo desemboca en Hitler: el agente histórico que impulsó esta catástrofe. Es decir, ya todos lo hemos visto; el gran cine de masas a construido una imagen de Hitler como un mal absoluto, como la causa de la guerra, de la matanza de millones de judíos, como un ser malvado sin escrúpulos y totalmente demente. No hay por qué quejarse, la Europa devastada y los yanquis triunfantes cumplieron a rajatabla su tarea histórica: construir el relato de su triunfo sobre el mal que acechó a la humanidad: Hitler y el nazismo.

Pero este procedimiento de construcción historiográfica no se hizo sino sobre la base de una serie de mistificaciones, sobre la abstracción de las condiciones históricas de surgimiento de la segunda guerra mundial: la necesidad del capitalismo alemán de expandir su mercado, la humillación del pueblo alemán luego de la derrota en la primera guerra, etc. Sin embargo, con el transcurso del tiempo y una incipiente revisión de lo acontecido fueron mostrándose estas explicaciones más allá de la figura de Hitler y de los intentos ideológicos de explicar el desarrollo histórico por causas individuales.

En este contexto y sobre este problema (el de la imagen norteamericana-europea de Hitler) es que aparece la película de Hirschbiegel La caída. Una película donde, a contrapartida de la imagen tradicional, nos muestra el "lado humano" de Hitler, relatando la experiencia de la derrota de la guerra desde el punto de vista de Hitler en su bunker bajo tierra de Berlín, los últimos días antes de que lleguen los rusos. Invirtiendo la imagen clásica en la que Hitler es el hombre más malvado de la historia, Hirschbiegel nos muestra un Hitler romántico, sincero, idealista, que sueña con la expansión del nacionalsocialismo hacia todos los rincones del mundo. Un Hitler tierno con los animales y con los niños, respetuoso y honorable, que aborrece las traiciones. Es decir, Hirschbiegel hace todo lo que no ha hecho el cine norteamericano: desfetichiza el mal encarnado en el imaginario de la figura de Hitler. Pero ¿ha qué costo realiza este procedimiento?

Bajo este intento de mostrar al verdadero Hitler -al Hitler mostrado desde sí mismo- Hirschbiegel cae en el otro extremo de la mistificación: aquella que no muestra la consecuencia de la empresa nazi de construcción política de la matanza de millones de seres humanos. Salimos de un fetiche para entrar en otro. Mientras que el cine tradicional se encarga de fetichizar a Hitler para ponerlo como la causa de todos los males, La caída se encarga de excomulgar el alma de Hitler. Como bien señala Wim Wenders, Hirschbiegel cumple el último deseo de Hitler: que quemen su cuerpo inerte para que ni los yanquis ni los rusos lo encuentren y lo exhiban como presa. La película, dirán quizá, no busca mostrar los campos de concentración y todo lo que ya nos mostraron los yanquis. Claro, de eso se trata; de no mostrar lo que bajo esta nueva imagen de Hitler aparecería como contradictorio, puesto que lo que hace Hirschbiegel es resolver todas las contradicciones del proyecto nazi en las buenas intenciones de un romántico idealista.

En los medios de comunicación argentinos, La caída tuvo un recibimiento bastante bueno, resaltando su carácter "polémico", "atrevido" y "desafiante". Pero, ¿cuán desafiante y atrevida es una película que busca alimentar una imagen humana del dirigente político que comandó unas de las avanzas más brutales del capitalismo sobre los pueblos de Europa y Rusia, que implementó la esclavitud y la explotación en vastas regiones controlados por sus tropas?. ¿Es posible condecorar a Hirschbiegel con los honores de "polémico y desafiante"?.

Como ensayo del pensamiento: me gustaría ver la reacción de los mismos que hoy aplauden esta película si en lugar de Hitler estuviera Videla, y en lugar de los últimos días en el bunker de Berlín, las negociaciones que la Junta Militar realizó con Alfonsín antes de las elecciones. Me gustaría ver como algún director argentino (”polémico y desafiante") nos muestra a la Junta Militar retirándose del gobierno del Estado argentino con el espíritu romántico de Hitler horas antes de quitarse la vida a diez metros bajo tierra. ¿Qué interés puede tener mostrar el "rostro humano" de un conjunto de militares que se dedicó durante años a fusilar y desaparecer sistemáticamente a una generación de compañeros militantes? ¿Qué interés puede tener sino el de producir un bello encantamiento estético para aplacar el alma? ¿Será necesario, como me dicen, que esto suceda para dejar de fetichizar la historia contada de la última dictadura militar?... ¿Es "sano e interesante" pensar a la Junta Militar desde el punto de vista de la Junta Militar? Seguramente no: esa hubiese sido la tarea que la Junta Militar habría realizado si hoy viviéramos bajo su mando. Pero como "vivimos en democracia" la historia la escribieron quienes conciliaron con la Junta y nos repitieron durante años que nunca más volvería a suceder, como si la última dictadura fuese una excepción (como nos presentan a Hitler) y las contradicciones en pugna de la sociedad nunca más se volvieran a tensar. Esperemos que nunca más nos digan nunca más y que Hitler y todos los males de la historia sean absorbidos por la historia y no por los relatos que hacen de la historia un fetiche "desafiante y polémico".