La línea del horror

sobre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

por Esteban Rodríguez

Fui un poco más lejos -dijo él-, después un poco más...,
hasta que he ido tan lejos que no sé si regresaré jamás.

Todo esto era grandioso, expectante, mudo,
mientras aquél hombre farfullaba acerca de sí mismo.
Yo me preguntaba si la quietud en la faz de la inmensidad
que nos miraba a los dos significaba una llamada o una amenaza.
¿Qué éramos nosotros que nos habíamos extraviado allí?,
¿podríamos dominar aquella cosa muda o nos dominaría ella a nosotros?

Tal vez toda la sabiduría, toda la verdad y toda la sinceridad
están comprendidas en ese inapreciable momento del tiempo
en que traspasamos el umbral de lo invisible.

Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas

Era el fin del río, no cabe duda.

Francis Ford Coppola




La guerra es algo que se puede perder, esa es una premisa básica de la táctica y la estrategia militar. De allí que tan importante como planear la ofensiva sea organizar su repliegue. El hombre que pelea en esa batalla es algo más que una pieza en un tablero que no controla. El hombre que va a la guerra no tiene retorno o, peor aún, su retirada será descabellada, salvo que vaya Dios. Pero cuando los Estados se han secularizado y la batalla se desacraliza, los hombres estarán solos.
El capitán Willard (Martin Sheen) es el hombre enviado por la CIA para acabar con su promesa, su mejor invento: el general Walter E. Kurtz (Marlon Brando), un cuadro militar que se volvió loco, que desertó para empezar su propia guerra desde la selva profunda de Camboya, donde construyó su propio fortín y un ejército mesiánico reclutado entre campesinos lo suficientemente ingenuos para que le adorasen y siguieran en sus delirios. Kurtz es la misión secreta de Willard pero también el orgullo herido de los Estados Unidos. La traición que la sociedad no podrá digerir, otra noticia que no puede llegar a la tapa de los diarios.
La odisea de Willard se inaugura con una escena disparatada que ya no podrá olvidar, que quedará flotando en el ambiente. Será una señal que después empezará a corroborar a medida que vaya internándose en la jungla y cunda el desasosiego. La guerra no sólo se ha perdido, sino que ha vuelo locos a todos. “Locos” es una forma de decir. La locura es una manera de sobrellevar lo que no tiene una explicación o teniéndola es cínica y bestial, y por eso no se puede poner en palabras. Cuando eso sucede, cuando nadie se atreve a llamar las cosas por su nombre, a entender las acciones tramadas en las oscuras oficinas del Pentágono, todos empezarán a cargarlo a la cuenta de la locura. La locura será una forma de sobrevivir a la realidad desquiciada, esa eterna calma chicha que anticipa al horror.
La escena es muy conocida, acaso una de las escenas bélicas más celebradas del cine. Lleva los acordes de La cabalgata de las Valkirias. La infantería montada había resuelto un ataque a las playas del delta dominado por el Vietcong después de que el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall), a cargo del escuadrón, se había enterado de la existencia de olas de varios metros de altura, excelentes para que uno de sus soldados, campeón de surf, pudiera darle al fin el gusto de verlo domar aquellas aguas naturalmente tempestuosas.
De allí en adelante, como efecto dominó, las escenas se vuelven cada vez más absurdas: la muerte anda suelta, su deseo se respira a cada paso, en la locura de todos. Se percibe en la apatía de los soldados cuando matan a los niños o ejecutan a los ancianos en la comunidad rural; en el espanto que provoca cualquier tigre hambriento que vigila agazapado, aguardando su oportunidad, la primera distracción; en la patrulla americana perdida que gasta sus últimos cartuchos intentando incendiar el lanchón en el que viajan; en el espectáculo de las conejitas playboy que terminarán montándose a los soldados a cambio de gasolina; en el solo de Jimi Hendrix o las canciones de los Rolling Stone que escogen los soldados, como música de fondo, para hacer frente a los ataques nocturnos. Son las señales imperceptibles del horror que se precipita. Señales incomprensibles para las conciencias entrenadas en las buenas costumbres (occidentales y cristianas), aquellas que siguen la guerra por televisión a miles de kilómetros de distancia.
La guerra es el límite que se pasa, pero también el límite que hay que recordar para saber volver. Si uno no quiere extraviarse hasta rayar la locura, o mejor dicho, hasta perderse para siempre, más vale que vaya dejando señuelos a los que pueda amarrarse cuando decida la retirada. De lo contrario, la realidad empezará a desvanecerse lentamente, al menos para sus ojos. Esa línea no es el límite entre el bien y el mal, entre la lealtad y la traición, entre lo racional o lo irracional, sino entre distintas formas de racionalidad e irracionalidad, o para decirlo de otra manera: ese límite alude al horror, a la imposibilidad de moverse con las coordenadas donde fueron entrenados cuándo se traspasa el límite del horror.
Pero no se trata de delimitar el campo de batalla. Ponerle límites a la guerra es como hacer una boleta por conducir a alta velocidad en una carrera de fórmula uno. Se trata de saber regresar a tiempo. El problema es que uno nunca sabe de antemano cuándo se traspasó esa línea borrosa, y cuando lo averigua suele ser demasiado tarde; los soldados se sorprenden más allá de la guerra, enfrentando el espanto, dando rienda suelta a la locura que suscita el horror. Todo el mundo se mueve por los bordes, anda enterrado hasta el cuello, se descubren aturdidos, desbordados, en pleno trance, poseídos por un vértigo inusitado.
La guerra es la gestión de la muerte que se abre con el primer disparo y no termina jamás, al menos para los incrédulos sobrevivientes, sobre todo cuando están solos. La posibilidad de volver a cruzar ese umbral invisible, de regresar al punto de partida, dependerá de las fuerzas morales que puedan evocar. Pero la mística no se improvisa. Ya lo advertía Cormac McCarthy: “No se puede ir a la guerra sin Dios.” Cuando Dios está ausente, no solo se habrá perdido la guerra, se habrá perdido la cabeza. Cuando se marcha a la guerra no se puede andar con sutilezas y atreverse a pensar en el horror. Hay que dejarlo todo en el terreno de la fe, en la voluntad del señor. Si la noche los sorprende cavilando sobre semejante cuestión, ya no tendrán demasiadas opciones: o mueren de miedo en la “pichicera” diría Fogwill-, o la degradación se convierte en la partitura para el resto de sus días.
Es necesario contar con un horizonte moral que le permita dominar el horror que gravita en la guerra, que lo conjure o al menos lo neutralice. Esa es precisamente la diferencia entre los nazis alemanes en la Segunda Guerra y los marines americanos en la guerra de Vietnam. En Vietnam, que no fue solamente Vietnam, sino también Camboya y Laos, nadie sabía muy bien por qué se estaba peleando, ni contra quién. Les faltaba justamente esa contención moral que no sólo legitima la guerra, sino que vuelve apacible el horror, imperceptible la muerte que rodea, que practican, que resisten.
Coppola se toma todo el tiempo del mundo. La película se demora antes que por exceso de celuloide porque esa ha sido la duración de la guerra en Vietnam, y la densidad del horror. Porque cuando uno cruzó la línea, la degradación se vuelve infinita, no tiene límites. La vida se ralentiza hasta la cámara lenta. La pesadilla se apodera de los vivos y ya nadie sabrá despertarlos, todos empiezan a hablar por la noche.
El capitán Willard es la mirada que escoge Coppola para mostrarnos el tránsito por esa línea del horror. Su tarea es la más difícil de todas, una misión imposible, no porque haya una operación secreta, sino porque empieza a hacerse preguntas. Matar a un desertor significa rumiar las causas de la deserción. Significa, entonces, comprender el marco de la guerra, medirse con el horror que gravita. Matar a un traidor que hizo de la locura la manera de estar en la guerra supone desarrollar una metafísica sobre la vida desquiciada.
Willard está a punto de entenderlo y por eso duda, no se decide matar a Kurtz. Willard no puede matar a Kurtz o puede pero empieza a dudar. Esta guerra está hecha para la traición, el horror descoloca a las personas. Pero cuando la disciplina pesa y finalmente se resuelve a hacerlo, la muerte de Kurtz ya no será la ejecución de una orden, de un ejército herido en su orgullo, ni la venganza a una traición que no puede tomar estado público. Hace rato que las cosas se salieron de sus casillas. Kurtz lo sabe de memoria. A Kurtz no lo ejecutan, se entregará en sacrificio. Kurtz tiene que matarse para que el horror continúe. La muerte de Kurtz en las manos de Willard es la forma de consagrar el horror; un horror que será coronado en una suerte de fiesta pagana. La muerte de Kurtz en sus propias manos lo transforma a Willard en su heredero.

Cuando no hay un impulso moral al cual aferrarse, que nos impulse y contenga, que nos lleve y nos traiga, la guerra se devela con todo su sinsentido. Ya de por sí la guerra es eso, pero cuando se carecen de ataderos morales, cunde el extravío: descender será internarse en lo más profundo; emboscarse, seguir por la pendiente, río adentro, en caída libre, sin fin, por un hoyo que no tiene fondo. La degradación infinita se llama horror y el horror llega con la hecatombe: la alucinación que suele provocar el sacrificio de la vida cuando perdió sus amarras.

Un ojo para el viento

por Esteban Rodríguez


Gombrowicz decía: “no me gusta la mantequilla demasiado mantequillosa”. Por eso no leo revistas de cine, y mucho menos revistas de filosofía. No sólo me aburren, sino me parecen demasiado enfrascadas en discusiones encriptadas con una jerga que nos distancia de cualquier comprensión y cualquier conversación apasionada. Pero no es este el caso de La Ventana Indiscreta que es una revista de “cine y filosofía” al mismo tiempo. Filosofía y cine o cine y filosofía, el orden de los factores no altera el producto, porque de lo que se trata es de pensar las relaciones de continuidad entre el mundo del cine y el mundo de la filosofía, dos campos que, dicho sea de paso, nunca estuvieron muy alejados, salvo para los cinéfilos entrenados en el peor Hollywood o para los historiadores de la filosofía, cada vez más alejado de la filosofía. Encontrar en el cine nuevas respuestas para la filosofía, la excusa para ponerse a meditar. Encontrar en la filosofía nuevos interrogantes para ponerse a pispiar.
Dijimos filosofía y cine: la profesión y la vocación; la razón y la pasión; el intercambio amistoso de puntos de vista y la discusión trasnochada; las cursadas y el tiempo libre. La Ventana Indiscreta es la posibilidad de mezclar las derivas que tienden a estabilizarnos a medida que nos vamos sumergiendo en la rutina de los días. Dos mundos que suelen vivirse con cierta tensión, se cruzan en La Ventana Indiscreta. El cine es el insumo para seguir haciendo filosofía o mejor dicho para intentarlo alguna vez. Pero la filosofía es la oportunidad para acercarse al cine con más preguntas, con otros interrogantes.
Pero me atrevería a decir algo más: La Ventana Indiscreta es una revista para mantenerse en guardia frente a la monotonía que suele rodear el mundo de la militancia, acostumbrado a repetirse las mismas consignas de siempre. En ese sentido, la revista fue otro agujero impertinente para evitar el microclima y de paso practicar la fuga. Pero también la oportunidad para oxigenar y, por añadidura, enriquecer las discusiones con repertorios amasados en función de miradas que se fueron montando a partir de otras trayectorias. Y eso es algo que los amigos de La Ventana Indiscreta convidaron con cierta despreocupación. Porque la apuesta de La Ventana…, vuelve sobre la propuesta del viejo Alfred Hitchcock: una gimnasia dispuesta a conjurar cualquier postración, para desandar la rutina que tiende a encerrarnos, para mantenernos avispados, alertas y abiertos, para seguir imaginando los otros mundos que soñamos despiertos.
Ensayar una revista es tener ganas de inventarse problemas o, por lo menos unos cuantos dolores de cabeza. No lo digo solamente porque siempre estaremos preguntando cómo pagaremos los compromisos que asumimos, cómo y dónde distribuimos la revista, sino porque siempre hay gente susceptible, siempre generamos –¡y enhorabuena! – malos entendidos.
Recordemos las palabras que escoge el propio Hitchcock, las que pone en boca Jeff (James Stewart), un fotógrafo confinado a una silla de ruedas mientras se recupera de una lesión que se demora en el tiempo: "En este momento me encantaría tener algún problema", le dice a Stella (Thelma Ritter), una ingeniosa enfermera que viene a darle masajes todos los días. Bastaron estas palabras para ponerse en guardia, para abrir un mundo por delante, donde antes había una habitación cerrada. Aquella misma noche Jeff escucha un espeluznante grito y ve a su vecino haciendo varios viajes con una maleta de aluminio. Armado con binoculares y una poderosa cámara fotos Jeff lo observa a Thorwald limpiar la maleta, lavar las paredes de su baño y envolver una sierra y un cuchillo de cocina en papel de periódico.
La Ventana Indiscreta, entonces, es la excusa para ponerse a ensayar interpretaciones, algunas más disparatadas que otras, que a lo mejor nunca estuvieron en los planes de su director. Las películas son un pretexto para practicar el desvarío, el mejor insumo para dar rienda suelta a la imaginación. La revista nos cuenta historias a mitad de camino, entre la ficción y la realidad a través de las cuales se puede volver a nombrar el mundo, ponerle otro nombre a las cosas, hacerlas aparecer, para volverlas más intimas, y provocadoras también.
Porque de eso se trata la indiscreción: Indiscreto es el que tiene la capacidad de articular o mezclar lo que tiende a circular por carriles separados. Pero hay algo más: porque la indiscreción no conoce la prudencia o la conoce pero no comparte los buenos modales o nos presume con mucha confianza. Se escribe para provocar al otro, con el deseo de zampar otro cross a la mandíbula, con la expectativa de la replica del otro.
Hay que escribir para que otros respondan. Hay que publicar para que otros se animen. Una revista se hace leyendo otras revistas, discutiendo con otras revistas. Una revista vuelve sobre otras revistas, para celebrarlas, impugnarlas o subirles la apuesta. En cualquier caso, una revista entonces, supone muchas revistas. La Ventana Indiscreta es la mejor prueba de ese universo editorial, satélite a la vida universitaria, pero satélite también al mundo de la cultura y la militancia. La Ventana Indiscreta, por si no quedó claro, es una revista indisciplinada, que se maneja por diferentes tribus al mismo tiempo, tan lejos y tan cerca al mismo tiempo en este pueblo grande que llamamos La Plata.

Reír para no llorar. Digan Whisky*

Por Esteban Rodríguez.

Suele decirse que Uruguay es la versión no fanfarrona, canchera y pedante de la Buenos Aires Argentina. Salvo Punta del Este, claro, que es una ciudad construida por argentinos pitucos, Uruguay, se dice también, es un país viejo, un país-pueblo, pero no por eso menos decadente que la Argentina. La misma fachada puede encontrarse en Argentina, salvo que se la acote a Puerto Maderos, Belgrano o la Recoleta. Por eso podemos afirmar que Whisky es una película que piensa Argentina cuando piensa a Uruguay, que piensa la decadencia de Latinoamérica a través de la decadencia de sus protagonistas.

La decadencia es el principio de la ruina, aquello que comienza a degradarse. Algo comienza a resquebrajarse, a oxidarse, a apolillarse y se adivina en el olor a naftalina, pero también en las bombitas de 25 watts o en las cortinas rotas, desengrasadas, que no paran de chirriar.
Decadente son los personajes y también los escenarios escogidos para desarrollar la trama. Un auto que nunca arranca, un taller desvencijado, un bar lúgubre que retitila con un tubo fluorescente de vez en cuando, una tribuna de tablones, un hotel, un restaurante y una playa desolados. Decadente son los juegos que practican, como el tejo o las canciones que escogen para el karaoke.

Una decadencia que se vive en silencio, porque el silencio ha dejado de ser la condición para trabajar correctamente para transformarse en otro síntoma del desencanto.
Los planos fijos y las cámaras estáticas que recrean las mejores pinturas de Edward Hopper subrayan la soledad y la dejadez de aquellos personajes. El laconismo se adivina en la utilería, en el vestuario, el maquillaje y la escenografía crepuscular.
Eso sí: no hay una frase autoconsciente de la decadencia que viven. Es una decadencia pensada a través de las imágenes, sin rodeos, sin demasiadas palabras. Basta un paneo sobre los objetos apiñados a lo largo de la vida en una habitación para contar la vida de los protagonistas. Porque la decadencia se adivina en la rutina, en el aburrimiento, en el desasosiego de los personajes. Personajes que ya no se ríen, que hace rato olvidaron lo que significaba la risa. Las únicas palabras que pronuncian funcionan como una suerte de contraseñas, son citas sociales que quedaron de una época anterior, meros actos reflejos para no volver violento lo que ya no tiene demasiado sentido.

Los directores no tienen que despacharse con extensos monólogos al mejor estilo Federico Luppi o Cecilia Roth para contar lo que les pasa a los personajes que interpretan. Por eso es una película que recomendamos para los amantes del cine francés, para aquellos que no pueden plantear un tema sin bajar línea, sin tanta alharaca. Parafraseando a Witoldo Gombrowicz digamos que no nos gustan las películas demasiado inteligentes. Por eso me gustó Whisky. Parece una perogrullada decirlo, pero el cine es la posibilidad de pensar y contar una historia con imágenes. Lamentablemente, después de tanto cine francés, de tanto Aristarain, tanto Agresti, tanto Campanella también, vale la pena recordar lo que decía Confucio: "Una imagen vale más que mil palabras". Y eso que Confucio no conoció el cinematógrafo. De lo que sí estamos seguros es que ni Aristarain, ni Agresti, ni Campanella conocieron esa cita, de lo contrario no nos habrían aburrido con discursos kilométricos puestos en boca de personajes tan inteligentes como a ellos les gustaría ser recordados, personajes inteligentísimos que no paran de despacharse con la frase oportuna en el momento indicado; y las películas no durarían lo que suelen durar ahora. No hacen cine sino periodismo sofisticado o, como decía Hitchcock, "fotografías con palabras". Cine didascálico, que dice con palabras lo que ya estaba dicho con imágenes. Una necesidad de literalidad que le quita fuerza, dramatismo y, lo que es peor, le quita la magia que promete y define el cine. Lo vuelve pedante, aburrido, psicoanalítico.

Pero este no es un ensayo sobre el cine francés, así que lo dejamos acá. Estábamos hablando de Whisky, la película de los uruguayos Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, los mismos que hicieron 25 Watts. Cuatro son los personajes de esta historia. Tres están vivos y el otro muerto. En realidad se trata de un fantasma, un fantasma que acecha aunque ni si quiera llegue a transformar en una pesadilla la vida de los vivos. Un fantasma que se ha amoldado a la rutina, que se vive con toda la naturalidad del mundo sin que los vivos puedan percibir al espectro como a un espectro. El fantasma es la madre. Hace un año que murió y todavía sigue estorbando con su mobiliario. La presencia espectral de la madre se adivina en la silla de ruedas y en el tubo de oxígeno, pero también en los objetos kitsch que decoran el ambiente de la casa. Porque la película es una película que se puede oler. Se respira olor a viejo. Porque la madre se hace presente antes que a través de los recuerdos de sus hijos, a través de los objetos que se conservan.

Después están los hermanos judíos, dos cincuentones: Herman (J. Bolani) que reside en el sur de Brasil, donde formó una familia modelo -o eso nos hace creer- y Jacobo (Andrés Pazos) que vive ascéticamente, encerrado en su oficina de Montevideo. Son fabricantes de medias, la segunda generación de pequeños empresarios venidos a menos. Herman con más perspectiva que Jacobo; Jacobo, peleándola todos los días, subsistiendo sin demasiado horizonte. A lo mejor porque la diferencia entre Jacobo y Herman es la diferencia que hay entre Uruguay y Brasil, entre el que se quedó y el que se fue, entre el que se resigna a aceptar con aburrimiento lo que le tocó y el que conserva algún tipo de iniciativa, entre las medias clásicas y las medias coloridas; sin embargo todavía tienen algo en común: la miseria. Una miserabilidad que se averigua en la culpa que los asedia. En Herman, porque la familia es una deuda pendiente que hay que recompensar con unos cuantos billetes. Y esos billetes, para Jacobo, una noche insomne, un presentimiento, algo que no puede ser. Si Herman siente culpa por Jacobo, Jacobo sentirá culpa por Marta. Por eso el dinero apostado pasará de mano en mano.

Jacobo y Herman se reencuentran a un año de la muerte de la madre para asistir a la ceremonia funeraria. Hace mucho que no se ven. Mantienen una relación que sobrellevan a fuerza de culpa, mentiras, entredichos y porque, en última instancia, forman parte de la misma sangre y porque, al fin y al cabo, qué es la familia sino un conjunto de malentendidos, conversaciones pendientes y poco arriesgadas, discusiones interminables, nunca resueltas. Como dice el refrán, "la familia no se elige". Pero tampoco los amigos, al menos en el caso de Jacobo. Marta (Mirella Pascual) es el cuarto personaje, la encargada y supervisor de la fábrica de Jacobo. Más que una capataz, una persona que merece confianza, una confianza forjada a base de puntualidad, frases hechas, obsecuencia, y una absurda dedicación. Jacobo no tiene amigos pero le tiene la suficiente confianza a Marta, por eso le pide que se transforme en su esposa mientras dure la estadía del hermano en Montevideo. Marta es una mentira más de Jacobo, la manera de evitar el reproche de Herman. Porque Jacobo es un solterón que vive solo como un perro. ¡Bah!... solo no, en realidad junto al fantasma de su madre.

Jacobo, Herman y Marta se embarcan en una historia que dura un fin de semana largo. Una historia que buscará en el humor sin llegar al chiste. A lo mejor porque, como decía Nietzsche, cuando empieza la tragedia empieza la parodia. De ahí en más, reiremos para no llorar. Pero nunca lo haremos a boca de jarro, porque al fin de cuentas se trata de nosotros. Esos que están allí, en la pantalla grande, se parecen demasiado a nosotros. "Lo curioso -se confiesa Stoll- fue que esos personajes, a priori tan distantes, se empezaron a parecer a nosotros mucho más de lo que nosotros habíamos pensado. Como una suerte de caricatura nuestra, o una proyección. De todos modos, fue una duda que tuvimos todo el tiempo presente. (...) Nos persiguió durante mucho tiempo el hecho de preguntarnos qué estábamos haciendo con esa gente." De allí también que la cartelería utilizada para publicitar la película haya recurrido a la caricatura de los actores: contornos que exageran la carga que deberán soportar.

Gente que vive para la foto, que ríe para la foto, para la mirada de los demás. La vida es un portarretratos, un álbum de fotos familiar, una colección de imágenes forzadas creadas para disimular la frustración o la amargura o para imaginar, tal vez, como nos hubiese gustado ser.
Whisky es una mirada desencantada de la realidad que nos toca, sin concesiones; una mirada pesimista que parece decir: Latinoamérica es lo que pudo haber sido y no fue, y ahora -quizá- es demasiado tarde para recuperar el tiempo perdido.

* Lectura en Esto no es Hollywood. Ciudad topo, 21/3/05