Destruir a Batman

por Mariano Colalongo

Tal vez junto a Paul Thomas Anderson y Sam Mendes, Christopher Nolan es uno de los directores de la actualidad que ha renovado el cine narrativo, produciendo un cine “de masas” a la vez inteligente y ágil. Estas dos características lo elevaron rápidamente a la cúspide de la industria cinematográfica y, con tan sólo ocho largometrajes, Warner Bros lo puso al mando de una de sus producciones de mayor presupuesto, The dark knight (2008). En esta película Nolan retoma la saga iniciada con Batman begins (2005), en la que ya advertíamos la necesidad de dotar de nuevo aire al héroe protector de ciudad Gótica. Si bien cada película que se le dedica al héroe termina por vérselas con el problema de actualizarlo o presentarlo en sintonía con su época, de manera que se vuelva atractivo para el gran público, esta cuestión se perfila como el objetivo (y logro) de Christopher Nolan. Las películas del género de superhéroes de la próxima década tal vez no puedan pasar por alto sus planteos innovadores.
Pero, la historia enseña que la novedad es también confusión. Justamente, al momento de su estreno mundial muchos rumores periodísticos coincidían en que se trataba de una película adulta camuflada entre los estrenos infantiles de vacaciones. Lo cierto es que Nolan logró actualizar a Batman con una película en tono de enigma, que nos lleva a reflexionar profundamente sobre las condiciones sociales de la violencia y la justicia, en un género comúnmente considerado “de espectáculo”. Ya Frank Miller, uno de los guionistas de comics que más ha influído en el cine (autor de 300 y Sin City), se había propuesto la tarea de renovar la figura de Batman. Parece que, ya a mediados de los ochenta, el héroe se había vuelto predecible y aburrido, al tiempo que la violencia de las sociedades se volvía más extrema y cotidiana. La actualización de Miller consitió en oscurecer al héroe, volver sobre sus dotes góticas, y para ello sacó a relucir su naturaleza crepuscular, recayendo sobre todo en su moral ambigüa. En el cómic Batman: año cero (Miller, 1986) Wayne tiene 25 años y su historia como héroe recién comienza. Algo de esta obra hay en Batman begins de Nolan, que también retrata a un joven Wayne en su decisión de convertirse en protector de la ciudad. En el comic Batman: the dark knight returns (Miller, 1986), por el contrario, lo vemos envejecido y decrépito. Si bien podemos advertir la influencia de Miller en sus dos películas, con The dark knight Nolan ha hecho una cosa diferente, original. En la obra de Miller, Batman está a punto de retirarse; en la de Nolan, recién comienza a pensarlo, y las situaciones terminan presionándolo para huir y dejar de proteger el orden de la ciudad.
En The dark knight ciudad Gótica ha logrado cierto equilibrio. Bruce Wayne es un hombre maduro, no queda nada del pasado romántico que inspiraba la mansión Wayne, que fue demolida. Las fiestas fastuosas, el penthause desde el que contempla toda la ciudad y al que tiene acceso por un helipuerto, nos hablan, sin embargo, del nihilismo y la soledad en la que está sumido como persona. Algunas charlas con Alfred (Michael Caine) destilan cierto anhelo de libertad, cansancio y conflicto interior. No obstante, las relaciones entre el teniente Gordon y Batman le han dado cierta seguridad a ciudad Gótica, que se ve reforzada por la aparición de Harvey Dent (Aaron Eckhart), el “caballero blanco” como lo llama Batman, un fiscal con fama de hombre justo, valiente e incorruptible, en quien Wayne ve la posibilidad que añora, dejar de ser Batman. Lo cierto es que Batman ve en Dent a un digno sucesor en la seguridad de ciudad Gótica, incluso más digno que él, pues sus métodos oscuros lo obligan al anonimato y a una forma, quiéranlo o no los bienpensantes, de “terrorismo” que nunca deja de ser dudosa, incluso para él mismo.
Pero, en ciudad Gótica el equilibrio es aparente y la seguridad momentánea. En algún lugar una banda de criminales ingresa a robar un banco. El Guasón está entre ellos, dirige encubiertamente el operativo. Batman, a su vez, se ha globalizado. Como sucede en muchos lugares del planeta, todo lugar es cualquier lugar. Ahora Batman puede dejar ciudad Gótica en busca de algun criminal que haya logrado escapar. Algo que ya veíamos en Superman returns (Brian Singer, 2006), en la que el hombre de acero vuelve a Metrópolis de solucionar un problema en ciudad Gótica, en una broma al anterior film de Nolan, donde, para la parte de los espectadores que alimentan esta opinión, veíamos un Batman “conflictuado”, que no podía atender a sus asuntos. En The dark knight, cuando el contador de la mafia Lau (Chin Han) vulnera la seguridad de Gótica y, luego de transferirse los fondos de la mafia a su propia cuenta, logra huir a Hong Kong, Batman no dudará en extender su jurisdicción sobre Gótica y apresarlo en una acción secreta en la ciudad puerto de China. Esta acción levantará una reacción entre los criminales, que irán en busca del Guasón, quien antes les había aclarado que el problema era Batman, o el miedo y la frustración que había logrado introducir entre ellos. El plan del crimen organizado, a partir de entonces, será destruir a Batman, y el único capacitado será su archienemigo el Guasón. A partir de entonces comienza a crecer ilimitadamente la figura del lunático malechor. Hoy todo el mundo admite que Heath Ledger ha logrado, antes de morir pulverizar la representación del Joker que nos había fijado el gran Jack Nicholson. Varias características los diferencian: el Joker de Nicholson tiene un humor menos retorcido que el de Ledger, y mientras el de Nicholson es más orgánico a las mafias, el de Ledger es un terco individualista, un agente del caos; el de Nicholson sigue un modelo El padrino, el de Ledger se construye sobre un figura más actual de un criminal psicótico que no pretende tanto dominar ciudad gótica cuanto introducir el caos allí donde antes existía el orden.
En realidad, no es casual que Nolan no haya apelado a poner el nombre Batman en el título de esta película, sacrificando el rédito icónico y económico. Con esta elección, The dark knight nos abre la posibilidad de otra interpretación, que uno cree más cierta: una película sobre Batman en la que Batman no es el protagonista, sino el Guasón, su eterno antagonista. Seguramente Nolan se habría sentido tentado de titularla “The Joker”, pero además de que sabría que no lo aceptarían en la Warner, develaría innesariamente una preponderanacia del Guasón que no obstante no es real en la película, porque éste no es el protagonista a priori sino que se convierte en él, a partir de un plan que ha urdido con suma inteligencia.
Para destruir a Batman el Guasón intenta quitarle, como primera medida, el valor representativo que pesa sobre él. ¿Cómo invertir el halo de seguridad que surca ciudad Gótica cuando en el cielo se ve la insignia del hombre murciélago? Volviendo a la seguridad insegura, mostrando lo injusto de la acción sobreprotectora del héroe. El Guasón propone el argumento según el cual Batman debe entregarse: el héroe de Gótica actúa al margen de la ley; si bien intenta ayudarla, nunca deja de burlarla y de demostrar su ineficacia. ¿Acaso Batman forma parte del cuerpo policial? ¿No acude cuando ese cuerpo se declara incapaz de enfrentar el mal en la ciudad? Batman debe entregarse para que las cosas vuelvan a marchar normalmente, pues con su acción quebranta la ley. Por cada día que pase y que no se entregue, irán muriendo personas inocentes. Estos asesinatos, a su vez, son publicitados por los medios, de manera que se sepan los hechos y sus causas. Cuando finalmente Batman está por entregarse, Harvey Dent se hace pasar por él y va preso. A partir de aquí comienzan una serie de mentiras y encubrimientos (hasta el Comisionado Gordon se hace desaparecer a sí mismo, dando a entender que lo había secuestrado la mafia), que sostendrán la trama hasta el final.
Así pues, el que fue al cine con ánimos de película “infantil”, se encontró con un torbellino de imágenes que, en forma de enigma en el que se entrelazan —como nos tiene acostumbrados Nolan— todas las historias, nos conducen a reflexionar sobre la justicia, la venganza, la mentira, la violencia y el odio.

21º festival de cine de Mar del Plata

Por Mariano Colalongo

La cobertura que presentamos a continuación puede considerarse nuestra primera incursión en los terrenos del periodismo. Confesamos estar bastante satisfechos con el resultado pues creemos haber respetado nuestra naturaleza y, a la vez, cumplido con la premisa básica de toda cobertura: formular un relato descriptivo, cuasi objetivo, destinado a la simple recomendación o desaprobación de una película. Una decidida política orientada al “intercambio de estilos, géneros y costumbres de otras latitudes” —que hacía del Festival la vitrina de una extraordinaria cantidad de películas con ofertas variadas (y a varios bodriazos)— nos impide esbozar la mirada general a la que nos acostumbra la filosofía. Por ello, hemos intentado arrojar al menos algunas pinceladas esenciales de lo que fueron esos días, y de algunas de las películas que vimos en Mar del Plata. En fin, había un par de acreditaciones de prensa con las caras de estos personajes difíciles, así que no hubo otra opción que asumir los cargos que aquello acarreaba y elaborar nuestro propio testimonio, muy a pesar de nuestras particularidades y de las ocasionadas en la sala de prensa del Hotel Hermitage.

Esta sección que inauguramos consta de seis reseñas de películas cuyo criterio de selección ha sido la posibilidad de su exhibición en cines, condición para seguir pensando al cine como ágora contemporáneo. También ofrecemos una flamante entrevista a Fabián Bielinsky y una crónica que incluye unos besos -en las mejillas pero bien lejos de la ficción- de nuestra querida Pocahontas (Q’Orianka Kilcher), esta vez a un exaltado Álvaro Fuentes que variaba aquella noche en torno a un tema: the most beautiful.

Miradas animadas. Caloi en su tinta

Por Mariano Colalongo

Miradas animadas se llamó la sección novata del Festival, cuya programación estuvo a cargo de Caloi y María Verónica Ramírez -curadora de la muestra que se proyectó en Mar del Plata- con material proveniente de Annecy (ciudad alpina de Francia donde hace más de 40 años se realiza el Festival más importante de cine de animación). Queremos hacer esta mención porque intuimos que en otros medios no se dirá nada y la sección nos mostró, verdaderamente, las únicas joyas del Festival.

Pero estas producciones eran tantas y tan cortas, que sólo recordamos de las que vimos aquellas que supieron aprovechar el corto plazo de tiempo y ofrecernos una acabada visión sobre un asunto; o algunas otras que nos emocionaron por la carga poética de sus representaciones. El hombre volador (The Flying Man (2'), Greg Dunning, Gran Bretaña, 1962), por dar un ejemplo de las primeras, cuenta la historia de un hombre que quiere volar al ver que otro vuela desprejuiciado. Esta animación consiste en la veloz trasposición de unos fotogramas que parecen dibujados con témpera, o con algún otro trazo grueso; pero impresiona el aprovechamiento de recursos para mostrar en dos minutos veinte aquello que para el hombre representa, genéricamente, una imposibilidad, un latente deseo.

Un ejemplo del segundo grupo puede ser El león y la canción (Lev a pisnicka (16'), Bretislav Pojar, República Checa, 1959), de un gran despliegue de colores y muñecos que nos comunican con la infancia a la vez que nos muestran, con un final trágico, la irreductibilidad de las naturalezas y el triunfo del arte sobre los instintos. En efecto, trata de un viejo músico que atraviesa un desierto alegremente tocando su acordeón, y no advierte la presencia de un león, que aprovecha el solaz nocturno para acechar a sus posibles presas. Cuando el músico pasa cerca, el león, conforme a su feroz naturaleza, salta detrás de la duna y lo devora junto a su instrumento. Pero allí no termina la historia, pues habrá una revanche. El hombrecito es deglutido, pero el acordeón queda atravesado en el estómago del felino provocando un desconcertante sonido, una música esta vez horrible, que se agudiza más y más, revelando a los topos, ardillas y otros habitantes-comida la presencia del león, quien finalmente no soporta todo aquello y demostrando que el verdadero triunfo es de la canción, muerto de angustia y hambre termina por suicidarse.

Las galaxias de Herzog

Por Mariano Colalongo

La salvaje y azul lejanía (The wild blue yonder)

Alemania / Reino Unido / Francia, 2005, 81 minutos

Dirigida por Werner Herzog

Con Brad Dourif

La ciencia ficción es un género que apoya su poética en el vuelo que permiten unas elucubraciones con mínimas referencias científicas. Ciencia ficción es un relato producido en el umbral de lo posible; respecto del presente, lanza una hipótesis de cierta manera realizable a partir de la cual nos brinda —siempre referido a algún dato científico, matemático o metafísico que sirve de marco objetivo— la posibilidad de vernos en otra época; posibilidad cuyo efecto se mide en verosimilitud --y por eso, de alguna manera, en experiencia vivida- a partir de representar una congruencia habitual de hechos, lógica o con cierto grado de predecibilidad. Dicho de manera más sencilla: su mecanismo consiste simplemente en lanzar secuencias de imágenes, más o menos creíbles, de lo que podría llegar a sucedernos.

Nada de ello dice Herzog en La salvaje y azul lejanía, porque nada de lo que allí se cuenta podría llegar a suceder. Sin embargo, los elementos que maneja -un planeta cuya atmósfera es helio líquido, una luz rezumante en una azul y fría densidad, un extraterrestre de rasgos humanos pero con unos ojos saltones que recuerdan a Kinski, y que tiene más de 120 de años, secuencias únicas en el interior de una nave espacial, y una explicación científica (bastante delirante) que sirve de soporte para el testimonio de la ciencia ficción- nos hacen pensar efectivamente en una película de ciencia ficción, emparentada de alguna manera con Novalis o Nostradamus. “Fantasía científica”, se dijo en la sinopsis ofrecida en el catálogo oficial de películas del Festival.

Lo cierto es que Herzog parece haber desafiado al género en su propia escritura y formalidad, incursionando en un lugar distante tanto a la ciencia como a la ficción. Es más, parece haber abierto una brecha en medio del término que designa el género. Esta obra es del curioso orden en el que la ciencia se desvanece en la fantasía y la fantasía termina por realizar los sueños de la ciencia. Baste con recordar la explicación científica gracias a la cual se conoce el nuevo planeta del que proviene nuestro extraterrestre (Brad Dourif), “la azul y salvaje lejanía”: al sistema solar trazado por Copérnico simplemente se le traspone una plantilla con una figura romboidal entre las líneas de rotación solar de los planetas. En los recorridos romboidales que se trazan entre las órbitas de los planetas, se encuentra al menos la posibilidad de otra galaxia, acaso como un hoyo negro, en la que se encuentra el planeta The Wild Blue Yonder. El científico destaca —tras la cámara de Herzog— que se trata de un aporte de la estética a la ciencia; y el espectador lo corrobora en la secuencia siguiente, en la que el hombre del delantal blanco explica el descubrimiento de la nueva galaxia, efectivamente, con la trasposición de una filmina con esas figuras sobre el sistema solar, y con el protagonismo de un bolígrafo científico señalando la zona del agujero negro, lugar que sirve de puente entre las dos galaxias.

Otro elemento rescatable de la película son las imágenes documentales que aportan al secreto Rockwell, pero no tanto por el interés que despiertan como documento sino porque resultan extremadamente placenteras. Uno espera encontrar astronautas en la apretada situación de astronautas: en el encierro, monstruos de la esquizofrenia y la paranoia. Y se encuentra con gente que simple y sabiamente aprovecha las dimensiones de su existencia, y nos dejan incluso una pura sensación de libertad, acaso sólo posible en el espacio y en el apretado interior de una nave. Esos astronautas simplemente gravitan, pero el detalle de perversión es que nosotros —espectadores— no vemos que graviten sólo en el espacio sino al alcance de la mano de Herzog, que transpone esas imágenes sin demasiado interés en señalar su verosimilitud.

Así es como este cine fantasioso y a la vez testimonial alcanza a difuminar los trazos generales del género de ciencia ficción, presentando una severa dicotomía en el relato. Por mi parte, me fui contento; aunque tal vez un poco aletargado al ver a uno de los grandes filmar sin dejar de experimentar, sin olvidar que filmar se presenta, aun en el reconocimiento, como un desafío.

El concepto-imagen

Por Mariano Colalongo

Julio Cabrera es un filósofo cordobés que enseña filosofía contemporánea en la Universidad de Brasilia. Hace algunos años publicó un libro titulado Cine: 100 años de filosofía (Gedisa, 1999) que resulta, al menos, una innovadora y amena introducción a la filosofía a partir del análisis de películas. Como puede verse, el título deja entrever que no se tratará tanto de las ideas propias del cine, cuanto de hacer hablar a la filosofía a partir del cine. De esta manera, algunas películas de Antonioni se entrelazan con el Heidegger de Ser y tiempo, Steven Spielberg con Francis Bacon, Aristóteles con Vittorio de Sica, Nietzsche con Clint Eastwood, etc. en 14 Ejercicios que intentan reconstruir algunas problemáticas filosóficas tradicionales. Sin embargo, es de destacar que durante los Ejercicios estas problemáticas no aplastan las emociones y sensaciones de las películas y el libro se vuelve muy divertido; pueden leerlo, mi propósito aquí no es reseñarlo. Simplemente quería hacer un breve comentario a su noción de concepto-imagen, porque me parece central en la investigación emprendida por esta revista, trazada ampliamente en la intersección de cine y filosofía.

El pathos del concepto

Los problemas filosóficos tienen la particularidad de estar tan bien formulados que a veces se tiende a pasar por alto que se trate verdaderamente de un problema. Muchas veces los filósofos han recurrido a una fórmula sintética para expresar esos problemas (ejemplos conocidos podrían ser el Deus sive Natura de Spinoza o el Cogito ergo sum de Descartes); pero esta capacidad para formular en una idea la totalidad del sistema, además de ser una demostración de virtuosismo filosófico, a veces provoca que lo propiamente filosófico (el problema mismo o la facultad de plantearlo) pase a un segundo plano dándole mayor importancia a la fórmula escrita, que termina por repetirse “de memoria”. Pero repetir tanto como saber sólo la forma lógica de una filosofía, dice Cabrera, no alcanza para comprender el concepto: “también hace falta vivirlo, sentirlo en la piel, dramatizarlo, sufrirlo, padecerlo, sentirse amenazado por él, sentir que nuestras bases de sustentación son afectadas radicalmente.”

Esta relación con el concepto es para Cabrera la razón por la cual los filósofos no se interesen de igual manera por todos los problemas, o el motivo por el que una clase social, la teoría de conjuntos o la Belleza despierten entre filósofos reacciones tan dispares. Así, se puede hablar de una predilección del filósofo por determinada cuestión, o de una “especialización” o incluso de “áreas” como Estética, Política o Metafísica. Lo cierto es que debajo de todas estas nomenclaturas, que podrían multiplicarse vanamente al infinito, hay un pathos, una afección, una experiencia cercana con el concepto que resulta determinante en la comprensión de una filosofía.

Cabrera llama la atención sobre este pathos: en filosofía, a partir las figuras de Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard y Heidegger[1] (y el giro ontológico de la hermenéutica) el pathos devino en escritura, en “una forma de ingreso al mundo”. Dejando el frío lugar de “objeto de estudio”, se transformó en un lugar de discurso que, sin embargo, mantenía las mismas pretensiones de verdad y universalidad que caracterizó desde siempre a la filosofía. “Los propios filósofos estaban ya tratando de decir sus ideas forzando los límites del lenguaje escrito en sus posibilidades expresivas tradicionales, como tratando de tornar “visuales” y “móviles” sus pensamientos, evitando las limitaciones de la argumentación lineal, tratando de captar una verdad temporalizada, más rica que aquella captada por conceptos puramente intelectuales”[2]. Y está visto que estos nuevos modos de expresión de la filosofía coinciden, años más años menos, con los surgimientos del cine a comienzos del siglo XX.

Cabrera se pregunta ampliamente: “¿Existe algún vínculo interno y necesario entre la escritura y la problematización filosófica del mundo? ¿Por qué las imágenes no introducirían problematizaciones filosóficas, tan contundentes, o más aún, que las vehiculizadas por la escritura? No parece haber nada en la naturaleza del indagar filosófico que lo condene inexorablemente al medium de la escritura articulada.” Semejante concepción nos lleva a preguntarnos con urgencia por la filosofía: ¿debemos seguir considerándola como una disciplina cerrada antes de la aparición del cine? O, más precisamente, ¿podemos considerar también al cine como una forma de pensamiento? Pues bien, pensar al cine como una forma de pensamiento nos lleva a indagar por la naturaleza de los conceptos que vehiculiza la imagen en movimiento. En definitiva, aceptar el estatuto filosófico de estos conceptos depende de aceptar “que el lenguaje, el estilo, la gramática de la filosofía pueden variar inmensamente, desde el poema filosófico hasta la exposición more mathematico, o sea, que la filosofía no está condenada a un único estilo expositivo”.

Conceptos-imagen

Resulta llamativo que Cabrera y Badiou piensen en la experiencia como mediación entre cine y filosofía. Badiou, lo vimos[3], hablaba del cine como “experimentación filosófica”. A simple vista parece evidente que para ambos el cine no sea intrínsecamente filosofía, sino que pueda volverse filosófico a partir de una experiencia. El concepto-imagen de Cabrera “se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia que hace falta tener. Por consiguiente, no se trata de un concepto externo, de referencia exterior a algo, sino de un lenguaje instaurador que exige pasar por la experiencia para ser plenamente consolidado.” (Op. cit., 18)

Que se trate de un lenguaje instaurador también quiere decir que esa experiencia, caracterizada ampliamente por el pathos y el afecto, tiene algún valor cognitivo. De alguna manera, esta concepción de Cabrera se circunscribe a la concepción heideggeriana del poema como apertura al ser. Podemos pensar entonces que el concepto-imagen intenta ser una unidad de análisis para una poética del cine (mal visto por Heidegger, que odiaba la técnica).

Un film entero puede considerarse un concepto-imagen; incluso a veces aparece declarado en el título, un ejemplo de esta revista puede ser V de venganza. También ocurre a menudo que algún personaje se vuelva concepto-imagen, podemos establecer con los personajes tipificaciones constantes. Ello se debe a que un personaje en una película “es inseparable de las situaciones que protagoniza”. En suma, “un concepto-imagen busca a través del impacto emocional decirle algo a alguien acerca del mundo, la humanidad o la naturaleza”. Sin embargo, su pretensión de verdad y universalidad —sin la cual no podríamos hablar de cine y filosofía ni de filosofía en el cine ni de concepto-imagen—, no pertenece al orden de la Necesidad (las películas no cuentan historias que le ocurren necesariamente a todos, como acostumbra la filosofía); pertenece al orden del azar y la Posibilidad, en el sentido de que “las películas nos cuentan historias que podrían ocurrirle a cualquiera”, condición que nos convierte en irremediables indiscretos. Esta condición limita los alcances del concepto-imagen, que requiere tanto de la experiencia cuanto puede prescindir de la escritura. Mal que nos pese a los que escribimos sobre cine, no alcanzaríamos a comprender las pretensiones de verdad y universalidad del concepto-imagen con el comentario crítico de una película. La dimensión de la experiencia sentida, el dejarse afectar por una trama desde dentro, tal como lo exigía el pathos filosófico, es tan inherente al concepto-imagen, que sería imposible formularlo fuera de un desarrollo temporal.[4]

Ahora bien, el concepto-imagen no es una invención del cine, además de la filosofía la literatura utiliza el concepto-imagen. La diferencia es que el buen cine se apodera de la imagen del mundo y la dota de una forma tan acabada que potencia la impresión de realidad con la combinación de medios técnicos. Cabrera nombra tres: 1) la capacidad de pluriperspectiva, el poder infinito de ir de 1ra. (el personaje) a 3 ra. persona (la cámara); 2) la infinita capacidad para manipular tiempos y espacios; 3) la puntuación, el corte cinematográfico, la manera de conectar cada imagen con la anterior. La combinación de estos tres grandes recursos técnicos del cine revelan su potencialidad para generar el concepto-imagen si se tiene en cuenta la enorme plasticidad que genera: “1) muestra un especie de manejo ilimitado de los puntos de vista; 2) muestra un manejo indefinido de las coordenadas espacio temporales de la acción; 3) un manejo de las conexiones, en el que Subjetividad y Objetividad se ven enriquecidas.” La técnica, en el caso del cine, “no es una manera accidental de acceder a los conceptos.” Que la cámara pueda multiplicar las perspectivas y los espacios tiempo, y cortar (puntuar) el film, es fundamental para generar el concepto-imagen.

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[1] “¿Qué es lo que estas corrientes del pensamiento tienen en común? Respuesta posible: haber problematizado la racionalidad puramente lógica (logos) con la que el filósofo se ha enfrentado habitualmente al mundo, para hacer intervenir también, en el proceso de comprensión de la realidad un elemento afectivo (o “pático”)”. Cursivas de Cabrera. Idem.

[2] Extraído de www. (…)

[3] Cf. “Badiou y las síntesis cinematográficas”. En: La ventana indiscreta, La Plata, año 1 núm. 2, marzo 2006. p. 34.

[4] “Puedo decir: “el tratamiento que la película Blow up, de Michelangelo Antonioni, hace de la cuestión de la duda consiste en poner a su personaje en un situación de incertidumbre intolerable”. Sólo que esto será plenamente comprendido viendo el film, instaurando la experiencia correspondiente, con toda su fuerza emocional.” (Op. cit., p.19)

El extranjero interior

Por Mariano Colalongo

1. ¿Argentino?

El polaco Witold Gombrowicz, uno de los escritores que renovó la literatura moderna mundial, llegó a la Argentina en agosto de 1939. Fruto de una casualidad mítica que lo sacó de Varsovia justo un mes antes de la entrada de los nazis, su estadía aquí fue todo menos esporádica. Una gran debilidad se le manifiesta en los suburbios de Retiro. “Ahí, en Retiro, veía la juventud en sí, independientemente del sexo, y experimentaba el florecer del género en su forma más aguda, radical y, debido a que estaba marcada por la carencia de cualquier esperanza, demoníaca. Además: ¡abajo!, ¡abajo!, ¡abajo! Aquello me llevaba hacia abajo, a la esfera inferior, a las regiones de la humillación; aquí la juventud, humillada ya como juventud, se veía sometida a otra humillación como juventud vulgar, proletaria.” Gombrowicz descubre una semejanza entre su país y el nuestro, una semejanza basada en la inferioridad.

El hecho será génesis, nacimiento y fábula. Ejemplo de vitalidad, de afirmación, vive aquí más de 24 años y escribe tres de sus principales obras: Trans-Atlántico, El matrimonio y Pornografía. Pero nuestra historia, la historia de los argentinos con Gombrowicz, no se acaba allí; porque, de algún modo, ese tiempo en el que fueron escritas esas obras y toda esa fauna que Gombrowicz frecuentaba (causa de la gran identificación de los argentinos con los ídolos creados por el polaco) nos dan motivos también para el orgullo. En primer lugar porque la gran literatura recorrió nuestro territorio (como quien diría entre Tandil y Buenos Aires) y, en segundo lugar, porque gracias a la presencia de sus amigos, identificable en toda su obra, podemos considerar a Gombrowicz un argentino (1).

La adopción forzosa de un nuevo suelo es la figura de un mítico argentinismo, la única identidad posible ante la gran diversidad de razas y especies, la misma figura, tan parecida a una licuadora, que nos muestra cómo Witold se transforma en Witold o incluso en Witoldito (2).

Tampoco ha faltado quien (Piglia), al hablar de literatura nacional, haya dicho que Gombrowicz -el polaco- es el mejor escritor argentino del siglo XX: gran paradoja de la nacionalidad. Pensar la Argentina como fruto de un legítimo sincretismo polaco, nos lleva a considerar esta afirmación como algo más que “una exageración irónica destinada a poner a prueba el nacionalismo argentino”, según la interpretación de Juan José Saer. Nos lleva, antes bien, a considerar lo argentino ligado al terreno fluctuante de la historia. Más que adherido al signo inmóvil de sus clásicos arquetipos, lo argentino se presenta como una realidad sujeta a todo tipo de mutaciones (y deformaciones) mundiales. Una suerte de cosmopolitismo intrínseco hace de nuestras sociedades el lugar de encuentro de unos sujetos que detentan contra otros, tristemente, la soberanía de un mestizaje elevado, cuasi europeo.

2. Ahora sí: argentino

Así como las esferas inferiores de la cultura le resultaron tan atrayentes al polaco, la esfera superior, la intelectualidad del país, nunca dejó de estar sometida a crítica. Como en los partidos de fútbol con Brasil, uno de los principales problemas que se le presenta a la clase ilustrada es ganar (o empatar) el partido con el extranjero; es decir, que sus obras estén a la altura de la alta cultura de Europa. Pero la cualidad por la que sobresale Argentina, dice Gombrowicz, no es precisamente el trabajo del espíritu, sino más bien la belleza ordinaria y material de los cuerpos. Así que no sólo se está en desventaja respecto al desafío que representan Francia o Alemania: esa desventaja se rige por los mismos valores que los europeos, desde Nietzsche, buscan desesperadamente desechar.

Gombrowicz piensa que la historia, el arte y la cultura ocupan demasiado tiempo en la Argentina. Hay demasiada preocupación por establecer cuáles serán los nuevos hitos nacionales, como si la cuestión de la nacionalidad fuera realizable “bajo programa”. Pero la forma argentina es una forma precoz; su belleza, una belleza ordinaria, nada fuera de lo común. El polaco no ve las suciedades y torturas que acompañan la forma que se perfecciona con el tiempo, sino el esplendor de una forma inacabada, ineficaz. La forma argentina es una forma distinta a la madura forma de Europa. Bajo los cánones de la forma europea no sólo se desaprovecha la liviandad, la frescura, la inocencia que provee la carencia del lastre de la historia, sino que se mutila la posible novedad de un espíritu apto para crear una obra sorprendente y novedosa.

Así las cosas, el problema de los artistas argentinos no será -como uno supondría en todo artista- hallar los medios para expresar su propia pasión, el buceo en la propia forma o sencillamente la necesidad de construir un mundo enteramente artificial: el problema es mostrarse y demostrarle al mundo que el gran nivel aquí también es posible. Y en este punto Gombrowicz se pone ácido y llama la atención seriamente, porque esta extranjerización del propio arte atenta contra la inspiración del pueblo.

Gombrowicz establece una relación inmediata entre el artista y su territorio, una relación que encuentra su eco en la voz de Hegel. El artista es el canal por el que el espíritu se materializa, y nunca deja de pertenecer a un cielo y a una tierra, a una naturaleza, a una porción de la historia de la que extrae los elementos de su creación.

Gombrowicz veía que los artistas argentinos eran inteligentes y sensibles, eran aptos, pero se preocupaban excesivamente por la letra impresa -el gauchesco, la literatura inglesa o Alfonsina Storni-, con el único fin de crear héroes de papel para engordar una cultura que se volvía dolorosamente ociosa y burocrática. Mientras tanto, la vida en las calles, el color local y la verdad histórica -fuente bullente en la que se cimenta la inspiración del genio o el artista- eran despreciadas como si se tratase de la sombra del mundo sensible, fuente del equívoco, error y extravío de la Kultur. Había algún sustento platónico en el arte argentino que lo desligaba de la corriente interna de su tiempo; preocupaba más el surrealismo que la relación del arte con la representación de la realidad. Pero esto, para Gombrowicz, está en cortocircuito con la creación: incluso sin filiación con ningún realismo (sus novelas pueden considerarse disparatadas extravagancias), considera que la creación debe provenir de la naturaleza exterior, el territorio material de la expresión. Como decía Hegel: “si el arte, en efecto, libra al hombre de las necesidades de la vida material, sin embargo, no puede elevarle por encima de las condiciones de la existencia humana suprimiendo estas relaciones”. De este modo, a los ojos del polaco, el arte argentino despreciaba la secreta simpatía que existe entre el hombre y la naturaleza, una de las cuestiones básicas que debe proponerse representar.

3. El cine argentino y la mirada extranjera

La evocación (3) de Gombrowicz en ocasión de hablar del cine argentino -la exposición de sus críticas a las producciones intelectuales y artísticas, el comentario de su inclinación por lo inferior, el de las potencialidades corrosivas de este país al presentarse a sí mismo como nación inferior, rebosante de juventud y materia prima, el conflicto escéptico de la no-creencia y la ausencia de jerarquías, y haber recalado en la relación extranjerizante que mantiene el arte argentino consigo mismo- tienen como fin justificar la impresión de que el cine argentino como arte supera todos los problemas que él señaló.

Gombrowicz decía que aquellos escritores carecían de inclinación por lo inferior, lo que los disparaba a la esfera superior, desde donde pretendían establecer la Kultur. El cine de los '90, en cambio, nos mostró conflictos sociales y bajezas de todo tipo, y pudo construir un lenguaje propio casi sin metafísica (Caetano, Trapero); ahora, a veces, nos muestra a las clases enriquecidas pero también desde su lado inferior (Géminis y el amor incestuoso entre hermanos).

En cuanto a la potencialidad como nación menor, no cabe duda de que el cine argentino es joven y prometedor (una nueva generación de directores de entre 25 y 35 años, con diversas propuestas estéticas); y que provee de materia prima al resto del mundo (guiones vendidos y guionistas trabajando en Hollywood, remakes de películas argentinas, co-producciones pero también contratación de técnicos formados en las universidades del país que concentran el 20% del total mundial a muy bajo costo, devaluadamente pagos). Incluso en esa relación el cine argentino sostiene uno de los detalles coloridos que nos dejó nuestro querido Gombrowicz, que pensaba que en este país el astuto vendedor de una revista literaria tenía más arte (gracia) que los tipos que la escribían… ¿Y el cine qué nos muestra? Precisamente la astucia como valor supremo del argentino. Pues si hay algo así como un sueño argentino, no cabe duda que en el cine la astucia es el motor de su posible concreción.

Respecto a la relación extranjerizante que Gombrowicz achacaba a la poética de la troupe Ocampo, en el caso del cine sucede algo extraño. Gombrowicz tomaba esta tendencia como una cualidad negativa en la literatura: el escritor debía hablar desde su propio suelo y no desde la “internacional del espíritu”. El cine, en cambio, se opone a esta idea del polaco y muestra que mantener esa extranjeridad es positivo. Por ejemplo, se han multiplicado las películas filmadas en la Patagonia (las películas de Sorín, pero también una película como El aura usa escenografías patagónicas), el Chaco, el litoral o Salta: todas han logrado expresar lo extranjero que resulta el interior, estableciendo así una relación positiva, basada en el reconocimiento de un pueblo con su cine. El cine representa una realidad y esa realidad no debe dejar de parecernos extraña. Este es un punto crucial: el cine tiene que sostener esa mirada extranjera y no sólo por la lejanía o cercanía del lugar. No puede ocupar su cámara en la construcción de una nacionalidad “bajo programa”, homologar guiones con discursos que a veces nos remontan a nuestra escuela primaria, o a una nacionalidad demasiado nacional y heroica: Las películas de Martel, por ejemplo, se caracterizan por todo lo contrario porque logran sostener extranjera la mirada. No se comprometen con ninguna argentinidad, sólo muestran argentinos. Allí no hay astutos, no hay sueños argentinos sino la mirada que se sostiene perpleja ante las cosas que pasan. Y creo que ese cine establece con el espectador una relación menos conductista y televisiva, más propia del lenguaje cinematográfico.

Frente a la idea de escribir sobre lo argentino, yo también he tratado de sostener extranjera la mirada. La complejidad del fenómeno me obligó a tender una sana treta y por eso he utilizado como coartada a Gombrowicz. Pero todas las insinuaciones, afirmaciones y disparates -en su mayoría fieles a las palabras del polaco- fueron escritas persiguiendo una idea de bien para el cine argentino: intenté esbozar ideas a favor de la libertad del artista para mantener la novedad del espíritu creador. El cine argentino no puede perder su dimensión de búsqueda: en tiempos de crecimiento, debe mantener firme la barrera que lo separa del mero entretenimiento; es decir, de las “formas maduras de la cultura” y la industrialización de la novedad.

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1) La primer traducción de Ferdydurke al castellano fue una insólita experiencia. Comandada por un Gombrowicz de mal español, se realizó sin diccionario y, podemos decir, sin traductor. Consistió, al ritmo de los ajedreces, en seguidas reuniones en la que participaron los doce amigos que tradujeron las palabras del polaco, en el subsuelo del Café Rex de Buenos Aires. La traducción la firma Gombrowicz, pero poniéndole su nombre a una labor de grupo. El resultado de semejante cúmulo aleatorio puede considerarse la primer traducción del polaco al argentino (ya que no al castellano). La obra está plagada de términos como “facha”, “cuculillo” o “colegiala”, que evidentemente poseen una connotación con el dialecto de la época. Esta experiencia es el correlato en la lengua de la adopción de su segunda patria. Pero esta adopción, es también una introducción a la lengua por medio del vínculo de la amistad, que establece para cada grupo, sus propias reglas del lenguaje. Parece que Wittgenstein estaría muy cómodo con toda esta ensalada. Tan afín a los enigmas, podría darnos argumentos a favor de considerar a Gombrowicz un argentino.

(2) Witoldito: “Jóvenes amigos argentinos: erais un grupo de muchachos extremadamente inteligentes y sensibles, inclusive talentosos. Me habéis mostrado tanta amistad sincera que os perdono las burlas hechas a cosa de este viejo estrafalario… merecidas por lo demás… también yo me reía de vosotros a más no poder.”

(3) Para oscurantistas, amantes del cine necrófilo y las sesiones de espiritismo: En Gombrowicz o la seducción (1986, Alberto Fischerman) pueden ver un fantástico documental ficcionado, en el que cuatro amigos del polaco, actuando de discípulos, lo evocan en la oscura cocina de uno de ellos. Podrán ver allí el despliegue de las ideas e inclinaciones del polaco, pero también a sus amigos actuando de su maestro, copiando su pronunciación española, gesticulando con manos, brazos y miradas, y hasta una ridícula pelea por quién lo imita mejor.

Badiou y las síntesis cinematográficas

Por Mariano Colalongo

1. La estela filosófica

Si tuviéramos que construir un anaquel cuya temática fuera cine y filosofía, los textos de Alain Badiou ocuparían un lugar visible. Sin embargo, alguien podría decir que el lugar de este filósofo resulta oscuro o difícil de ubicar; sobre todo si consideramos la relación inmediata que suele establecerse con un gran filósofo del siglo XX: Gilles Deleuze. Al respecto, diremos que la filosofía de Deleuze lo precedió en casi todo, y que Badiou se centró en las mismas cuestiones que ya había planteado su antecesor. Pero también que las respuestas de Badiou resultaron interesantes.

La situación entre ellos siempre fue despareja. Deleuze era ya una figura inmensa -una araña gigante que caminaba por las calles de París- mientras Badiou, después de haber escrito un libro de extrema complejidad, y de más de 500 páginas (El ser y el acontecimiento, 1988), o precisamente por eso, era sumido en un mutismo execrable. Deleuze era como una bandera, una singularidad que gozaba de prestigio filosófico y sobriedad académica, a la vez que oficiaba de vedette de la opinión intelectual sin perderse la cena con el Presidente. Badiou, por su parte, era como Gregor Samsa, apenas un insecto, un maoísta convencido, un “kantiano” (así lo llamó Deleuze) de inclinación analítico-matemática: un caso casi imposible en tiempos de desaforada hermenéutica nietzscheana.

Deleuze muere en 1995 al saltar de un piso 7 en un fatal ataque de asfixia. Pero en esos últimos años (1991-94) mantuvieron una sostenida correspondencia. “Uno tuvo que recibir como yo esas largas cartas tajeadas, oblicuas, al mismo tiempo temblorosas y encarnizadas, para comprender que la escritura el pensamiento puede ser una victoria dolorosa y fugitiva.”

Por aquellas cartas sabemos que antes de su muerte Deleuze dejó clara su oposición a posibles publicaciones. Pero también que sirvieron de material para que en 1998 Badiou, con otro trabajo que le dedica (Deleuze, el clamor del ser, 1998), intente un ajuste de cuentas. Allí expone la filosofía deleuzeana de manera detallada, centrándose en su metafísica, principalmente en la cuestión de la univocidad del ser; pero se ocupa también en dejar en claro sus diferencias, incluso su oposición, al centrar su filosofía en el mismo punto crucial -el desarrollo de una ontología de lo múltiple-, pero desde una diferente concepción del ser y la inmanencia.

La pregunta sería entonces: ¿no se verán opacados los textos de Badiou (1), tan cerca de La imagen-tiempo y La imagen-movimiento (2)? Y la respuesta es negativa, pues esos pequeños artículos gozan de alguna claridad que los volúmenes de Deleuze por momentos pierden. O, como dice Badiou: “Tomemos el caso del cine. Por un lado Deleuze multiplica los análisis singulares de las obras, con una deslumbrante erudición de libre espectador. Pero por otro lado, se produce finalmente algo que termina en el canal de captura de esos conceptos que él instituyó y enlazó desde el principio: el movimiento y el tiempo, en su acepción begsoniana. El cine, en la proliferación de sus películas, de sus autores, de sus tendencias, resulta un dispositivo apremiante y dinámico. (…) Por eso el uso de los dos enormes volúmenes sobre el cine siempre le pareció difícil a los cinéfilos. Allí la plasticidad local de las descripciones de films parece beneficiar siempre al filósofo, y jamás al juicio crítico simple, con el que el cinéfilo suele alimentar el prestigio de su opinión». (3)

Así es que por priorizar la claridad y la simpleza del juicio -hecho que sabrán apreciar nuestros lectores- y sin olvidar los aportes enormes de esos volúmenes, le damos un lugar privilegiado a los textos de Badiou, que han resultado (como los de Deleuze) de inexcusable concurrencia en nuestras indagaciones.

2. El cine como experimentación filosófica

Una de las sorpresas que encontramos al bosquejar las ideas de esta revista fue un texto de Badiou titulado El cine como experimentación filosófica (2003). Nos sorprendió que entre Badiou y nosotros hubiera alguna sintonía, que un filósofo reconocido estuviera pensando el cine de manera parecida a la nuestra. En ese momento nos urgía la necesidad de un estilo, de encontrar nuestra propia voz. Y la tarea era de una urgencia complicada, ya que debíamos experimentar además de con el cine y la filosofía con la periodicidad y el contacto directo que reclama una revista. La llegada del artículo amplió nuestras ideas y arrastró la premura de nuestra empresa, pero nos dejó unas bases sólidas para el análisis.

Situación filosófica

Badiou propone una definición de la filosofía como pensamiento de la ruptura, pensamiento que se interesa por producir síntesis entre elementos separados. Por ejemplo, en el Gorgias de Platón aparece la figura de Calicles brutalmente contrastada con la de Sócrates. Calicles sostiene que el hombre feliz es el tirano, a lo que Sócrates responde que el verdadero hombre es el hombre justo. Esta es para Badiou una situación filosófica porque nos encontramos, súbitamente, con elementos contrapuestos y sin común medida. Por un lado, la justicia como violencia y, por otro, la justicia como pensamiento. Aquí no hay verdadero diálogo sino una contraposición: dos argumentos que se juegan la vida. Pero, en el caso de la filosofía, “no se trata de constatar la ruptura, hay que construir una síntesis que haga que todo el mundo pueda estar en la ruptura”; que no pase por una mera hazaña sino por una promesa universal, posible para todos. Entonces, la filosofía se arremanga y surge allí, con esos personajes de Platón en pugna por establecer la verdad definitiva porque “debe enseñarnos a decidir” a través de sus argumentos, entre estos pensamientos.

Badiou se sirve de este ejemplo para explicar su concepto de situación filosófica -“en abstracto: la relación entre términos que, en general, no matienen relación alguna”. Pero su intención no es desarrollar el concepto sino explicar por qué el cine representa una relación paradójica -una situación- para la filosofía. Hay dos modos de pensar esta cuestión.

1°) Dualidad metafísica: la primera situación que vería un filósofo es la que se juega en la dualidad ser/aparecer. Lo que es no puede ser y no ser (aparecer) al mismo tiempo, pero el cine -dice Badiou- nos muestra lo contrario. En efecto, una de las particularidades del cine es ser al mismo tiempo una copia de la realidad y la dimensión artificial de esa copia. En esta vieja distinción de la metafísica escolástica se apoyó incluso André Bazin para decir que el cine es un arte ontológico. Es una distinción de la filosofía que proviene de su historia y sus pensamientos, y que los espectadores sabrán comprender, gracias al cine, por la experiencia de la identificación. Ya que el cine es el arte mejor capacitado para hacernos vivir una realidad ajena: a veces uno siente que es el de la pantalla y sin embargo sabe que se trata de una película.

2) Constatación de hecho: pero aquella situación es la que vería un filósofo gracias a su formación. Es una cuestión filosófica, una proyección de la filosofía sobre el cine. Antes bien, la síntesis propiamente cinematográfica se desprende de una cuestión de hecho: el cine es también un arte de masas. Aquí también hay una relación paradójica e inédita antes del surgimiento del cine, porque «arte» es una categoría estética, filosófica, aristocrática (4) y «masas» es una categoría decididamente política. “Un arte es de masas cuando obras artísticas, grandiosas obras de arte, incontestables, son vistas y amadas por millones de personas «en el momento mismo de su creación»” (Op. cit. p. 29). Por ejemplo, los filmes de Chaplin fueron vistos por todo el mundo; “incluso los esquimales los vieron”, dice Badiou. El cine nos presenta la posibilidad de contar historias comunes a todos los seres humanos -incluso cuando en el mismo conjunto ingresen esquimales y citadinos- y que sus diferencias se mantengan y sean evidentes. No hará falta dejar el trineo y pasar por la experiencia de la fábrica de Tiempos modernos para comprender la película de Charles Chaplin. Todos comprenderán, en diferentes tiempos y lugares, que se trata de la humanidad y su destino. El cine es capaz de mostrarnos la humanidad universal y genérica sólo con presentarnos sus representaciones visuales.

El cine como arte de masas

Badiou propone cinco formas para pensar al cine como arte de masas:

1) La imagen: en este caso el cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y “la imagen puede fascinar a todo el mundo.” “El cine es la perfección del arte de la identificación.” Esta capacidad infinita de producir la identificación, el cine se la debe a sus imágenes, que tantas veces nos han fascinado.

2) El tiempo: el tiempo es la cuestión que analiza Deleuze desde la concepción de duración de Henri Bergson. En este caso, el cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en percepción: “es como tiempo que se puede ver”. Naturalmente todos tenemos una experiencia vivida del tiempo. Bergson lo explicaba a través de su concepto de duración, pero el cine transforma esa vivencia en representación. Como la música, que permite oír el tiempo, el cine es una forma de mostrar el tiempo: nos da una experiencia fáctica propia.

3) En relación con las demás artes: en relación con las otras artes, el cine produce su síntesis porque para constituirse como séptimo arte hace una formidable mezcla con las otras seis. Es un arte de masas, precisamente, porque logra la síntesis reteniendo todo lo popular y universal que hay en las otras, dejando de lado lo aristocrático y las complicaciones. Hasta la llegada del cine, el arte tenía perfectamente delimitadas sus áreas. Pero el cine se constituye realizando una “operación sustractiva” de las demás artes. De la pintura sólo retiene la “posibilidad de la belleza del mundo sensible”, dejando de lado todas sus técnicas y detalles; de la música, sólo la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, la emoción musical del “sonido cuando está en la existencia”; de la literatura no retiene las complejidades psicológicas sino la simple forma del relato; del teatro, el encanto, el aura de sus actores (a los que transforma en estrellas) dejando de lado sus pesadas escenografías. “El cine es el más uno del arte”, una especie de metacreación del arte.

4) La relación entre lo que es arte y lo que no lo es: el cine es un arte de masas porque camina sobre la cuerda floja: está siempre al borde del no-arte. Es un arte hecho de retazos de vulgaridad, cualquier mito popular sirve de material fílmico. En cierto modo el cine se encuentra muy por debajo del arte. Una osadía de impureza que no se detiene, que se nutre de cualquier cosa. Explora la frontera del no-arte pero extrae del territorio de la existencia el material fílmico, que es un nuevo elemento artístico. Si consideramos la tarea de la cámara, que tiene el inmenso mundo visible como objeto, la potencia artística del cine consiste en traer al arte -de la región del no-arte- nuevos materiales artísticos.

5) Alcance ético: el cine es una arte de las figuras, “una suerte de escena universal de la acción”. Pero esas figuras que presenta el cine son, como en la tragedia griega, figuras en conflicto, figuras típicas, grandes o pequeños personajes morales. Desde los primeros westerns hasta El señor de los anillos (Peter Jackson, 2002, 2003) o incluso en Tiempo de valientes (Damián Szifrón, 2005), el cine nos presenta el gran combate del bien contra el mal a partir de sus figuras heroicas. El cine es un arte de masas porque mostrando el conflicto de la vida cotidiana propone al inmenso público nuevas mitologías morales.

3. La transformación de la filosofía

Ahora la pregunta sería cómo estas nuevas síntesis cinematográficas transforman las viejas síntesis filosóficas: en qué medida el cine aporta nuevas ideas. Pero el problema se presenta al considerar que el cine como práctica artística muestra esas síntesis, las indica, pero no las piensa. Naturalmente, pues el cine es un pensamiento artístico no filosófico. De manera que podemos utilizar las síntesis cinematográficas como si fueran puertas por las que ingrese la filosofía. Es una cuestión sobre la que el mismo Deleuze ya había llamado la atención: Deleuze decía que ciertas ideas del cine tal vez sirvan para hacer conceptos. Badiou retoma esta cuestión, que a su juicio Deleuze deja inconclusa porque “los conceptos de Deleuze conciernen al tiempo y al movimiento”. Y aquí Badiou propone otra cosa, algo que nosotros finalmente queremos retomar porque nos parece sumamente interesante y funciona como leit motiv de esta revista: “El pasaje entre las ideas del cine y los conceptos de la filosfía siempre es una cuestión de síntesis. Es decir: si somos capaces de hacer conceptos filosóficos a partir del cine es porque transformamos las síntesis filosóficas en el contacto con las nuevas síntesis cinematográficas” (Op. cit, p. 49).

La permanencia del milagro

El cine muestra que la oposición entre montaje y duración, entre el tiempo construido del cine y el tiempo interno de la experiencia vivida (5), no es real. Murnau, Ozu o Welles, “los grandes poetas del cine”, logran trasponer el montaje en la duración y la duración en el montaje (y darnos además una acabada experiencia temporal) con la magistral combinación de ciertos recursos técnicos. La filosofía descubre una nueva síntesis a partir del cine: “ya no estamos obligados a separar estas dos dimensiones temporales. Si la cuestión de la filosofía es la cuestión de las rupturas, la cuestión de las rupturas con el tiempo es una cuestión fundamental. Es también una cuestión política. Por ejemplo, la cuestión de la revolución; porque «revolución» era el nombre de una ruptura con el tiempo. Era la idea de que en la política había síntesis nuevas en rupturas temporales. Es también una idea filosófica, en particular, la idea de la nueva existencia, de la nueva vida.”

Pero si el cine nos muestra que no hay verdadera oposición entre tiempo construido (montaje) y duración, eso también indica que entre la nueva vida y la concreción efectiva de esa vida (la cuestión de la filosofía) tampoco hay una verdadera oposición. O sea que el cine nos muestra que es posible vivir esa nueva vida dentro de ésta, y que entre una y otra no habrá discontinuidad y el milagro podrá permanecer.

Pero si el milagro, el amor o la revolución fueran posibles nadie dudaría en considerarlos como acontecimientos; si alguna vez se presentara la ocasión, nadie dudaría en verla como una marca, una ruptura con lo anterior. Porque, en el fondo, el milagro, el amor y la revolución viven de la idea de que algo va cambiar. Si fueran posibles producirían una conmoción, un punto de inflexión, la idea de que la nueva vida es posible. Porque el advenimiento de lo nuevo (acontecimiento) nos hace pensar en un antes y un después. Pero justamente el cine, con su nueva síntesis temporal, desmiente esta consideración. Ofrece la promesa del milagro (y del amor y la revolución), pero también la idea de su permanencia; es decir, el cine, con su continuidad (duración pura) hecha de discontinuidades (montaje), nos muestra la nueva síntesis, la anulación del antes y el después. La garantía para el revolucionario de que la revolución se mantendrá una vez en el Estado; la promesa de que el amor no se acabará después del flechazo. Otra manera de decir que es posible sostener (hacer durar) el amor -y la revolución- como acontecimientos permanentes. Y esto es de suma importancia, porque si el amor y la revolución pueden considerarse los milagros de la existencia, para realizarlos sólo resta saber si durarán y de qué depende esa duración. Si en la figura del amor y la revolución, como acontecimientos instauradores de la nueva vida, habrá para el hombre alguna promesa de renovación.

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* “Pensar el cine I”, “Pensar el cine II” e “Imágenes y palabras”, (compilación de Gerardo Yoel), surgidos con relación al ciclo de Cine y Filosofía del Centro Cultural Rojas en Buenos Aires en el año 2003/04, que reúnen algunos artículos de Badiou surgidos por esa ocasión, y otros artículos que el filósofo escribió para algunas revistas (L' Art du cinema, Les Cahiers de Noria).

** Gilles Deleuze. Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento, y 2. La imagen-tiempo. Barcelona, Paidós,1984.

*** Cf. Op.cit. p. 30.

**** «Decir que se trata de una categoría aristocrática no es un juicio, simplemente, que “arte” abarca la idea de creación y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creación. Exige la proximidad a la historia del arte del cual se trate, y, por lo tanto, una educación particular que hace que “arte” siga siendo una categoría aristocrática, en tanto que “masa” es típicamente una categoría democrática». (Op. cit. p. 39).

***** “En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está «en» el aparato y «con» el cual se hace desfilar las imágenes.” En: Deleuze, La imagen-movimiento, p.14

Imposibilidades de un cine neutro

a mis viejos, vueltos a nacer el 15 de mayo

Wim Wenders, en la revista francesa Trafic (dic. 2004)*, acusa a Oliver Hirschbiegel de haber tenido en La caída una condescendencia con el führer. El hecho decisivo es no haber mostrado su muerte, y sí la de todos los demás. «Declaro que el führer está muerto» en esta película eso no tendría que haber sido una declaración, dice Wenders. Y se pregunta: «¿no es ese escamoteo lo que hace que esas figuras sean inmortales, míticas?». Hirschbiegel se vuelve dudoso al hacerle esa concesión a Hitler. Ahora bien, su crítica resulta externa, pues le pide a la película que tome partido por el nazismo, que lo enardezca o vitupere (según el sentido común y la “sana” costumbre) cuando la película intenta, en todo caso, mostrarnos otra cosa: la nueva experiencia de un Hitler humano. Y además es deshonesta: arroja un manto de duda sobre el director pero no se atreve a afirmar que sea efectivamente un nazi.

No obstante, deja entrever una cuestión: ¿es posible la neutralidad en el cine? Porque a Wenders, en definitiva, le molesta que la película intente ser neutral respecto al juicio, que nos lo deje a libre elección. Es cierto, el cine no puede ser neutral. El cine emite necesariamente un juicio sobre lo que muestra. La cámara no es un vehículo traslúcido y neutro; al contrario, encuadra la realidad, muestra imágenes. De modo que podemos decir que con el cine sucede lo mismo que con el sujeto trascendental kantiano: de lo real sólo obtiene fenómenos (imágenes aisladas que se le presentan). Ante la imposibilidad de mostrar la realidad y obteniendo siempre el fenómeno, la tarea del realizador de cine será, kantianamente dicho, la de hacer aparecer el nóumeno (es decir lo en sí, la cuestión a mostrar, algo que en la película, si todo sale bien, podremos ver en la totalidad de su desarrollo). La particularidad de la mirada del realizador tal vez sea mostrar en las apariencias de lo real (es decir, los fenómenos, el material que retiene en la imagen) lo real. El realizador se sumerge en un mundo fenoménico imponiendo un orden temporal, secuenciando las imágenes de una determinada manera. Algo parecido pensaba Pasolini, y hacía la salvedad: el director de cine debe ser consciente de la violencia que ejerce sobre la realidad (su juicio sobre lo que muestra), para que lo real emerja de la narración en forma indirecta. E indirecta quiere decir aquí de nuestro lado, asumiendo nuestra condición de sagaces espectadores.

Pero antes de hilar fino, volvamos al tema que nos preocupa: la posibilidad de una neutralidad del punto de vista.

En cine hablar de «punto de vista» es un poco vetusto y anacrónico. Si seguimos las precisiones del Diccionario de cine de Eduardo A. Russo, podemos decir que en un sentido literal el punto de vista haría referencia al sitio desde donde se ejerce la visión de un espacio; y en un sentido metafórico, aludiría a lo ideológico o a lo relativo a la narración del film como totalidad. Wenders, que lo piensa en este segundo sentido, piensa además que el punto de vista en La caída es un doble «punto de vista», un punto de vista híbrido. En efecto, la película cuenta dos testimonios que aportan la cuota de veracidad que nos sacude como espectadores. Por un lado, la narración cercana e intimista de la secretaria, que garantiza cierta familiaridad con el objeto; y por otro, el testimonio que se supone objetivo del libro sobre los últimos doce días del Tercer Reich del profesor Joachim Fest. De manera que en La caída nos encontramos con escenas narradas desde el «punto de vista» de Fraulëin Junge, la secretaria, y otras que pretenden contar los hechos tal cual fueron; es decir, desde el «punto de vista» de libro de Historia. Wenders dice: «La competencia del profesor, conjugada con la autenticidad de un testigo directo de los hechos: ¡imposible dudar de la seriedad de los propósitos! Con ese espíritu fue lanzada la película: "Sabemos de lo que estamos hablando."»

Sobre todo hay que concederle a Wenders sus argumentos de realizador, que nos han hecho pensar en esta cuestión del «punto de vista». Concuerdo con que en cine no alcance con tener componentes verídicos. No podría pensar la experiencia del cine como la que tengo con un conjunto de testimonios confiables. En todo caso diré que se comenzará a pensar a partir de ellos. El cine a partir de allí zanjará otro nivel de verdad, establecerá por la potencia de sus imágenes, dada en su exposición pública, una nueva experiencia cargada de significado. Como pensaba Herzog: «en cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario». Prolongar los límites de verdad, excederse en el «punto de vista», crear un punto de vista en el otro, resulta ser una condición a priori del cine, independiente de la experiencia (fallida, según Wenders) de Hirschbiegel. Además, el punto de vista puede ser múltiple y variable de plano a plano. Por lo que un punto de vista pueden ser muchos puntos de vista. Puede variar, por ejemplo, de personaje a personaje, de cámara subjetiva a cámara subjetiva y aún así contar una historia. Es el caso de Rashomon de Akira Kurosawa (1950), donde un crimen, evocado por cuatro personajes, queda sin hallar una versión definitiva, es decir, sin reducir el «punto de vista» a un relato definitivo del hecho. Esta experiencia nos enseña que la hibridez de «punto de vista» no existe, puesto que el cine, en todo caso, lo construirá a priori, independientemente de la claridad con la que lo muestre, o inclusive mostrandolo de una manera vulgar.

Por todo esto podemos decir que la crítica de Wenders no tiene ninguna validez estética; y se centra sólo en los aspectos ideológicos. Y a este respecto, tampoco concordamos con Wenders pues, para él «La caída nos deja con una imagen de sol, de libertad. Mientras que los dos héroes alemanes sobrevivientes pedalean hacia la libertad, una luz de sol artificial ilumina a Traudl y al pequeño Peter de las Juventudes Hitlerianas.». En todo caso, que él se haga cargo de esa imagen de sol y libertad que le deja la película. Por nuestra parte, si recordamos el aturdimiento con que salimos del cine al ir a verla, tenemos que decir que La caída no nos dejó sino en silencio. Salimos del cine aturdidos por el sabor de un drama muy intenso, oscuro y alemán: el suicidio y la coherencia dramática que, dadas las situaciones que se describen, encierra esa idea.

En definitiva, todo ocurre como si, por una parte, no bastara con conjugar dos historias para narrar algunas historias: es necesario establecer, claramente, el «punto de vista», la visión narrativa de conjunto que emite un juicio sobre lo mostrado; y por otra, en una película que trata un tema tan sensible, el «punto de vista» aparece como algo que no puede ser ambiguo*.

Werner Herzog, otro de los grandes directores alemanes, prefería colocar otra verdad en lugar de la verdad "verdadera": «tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada»**. Algo parecido hizo Hirschbiegel y el resultado, como pensaba Pasolini, produjo una desestabilización de los lenguajes convencionales. La crítica de Wenders pertenece a esos lenguajes desestabilizados por la figura humana del Führer. Suena como pedirle a Herzog que en Aguirre, la ira de Dios (1972), o en El enigma de Kaspar Hauser (1974), se limitase a contar los hechos históricos dejando de lado toda la verdad que su fantasía nos revela.

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*Un ejemplo parecido se suscitó en la crítica argentina con la primer película de Fito Paez. En efecto, Vidas paralelas (2000), que confieso su punto de vista híbrido, trataba un tema muy delicado (los hijos de desaparecidos) y lo relacionaba con otro muy universal, la tragedia Edipo Rey. De una mezcla tal resulta una deformación, una banalización del hecho concreto (y aun latente), al sumirlo en la trama de una tragedia tan conocida como la de Sófocles. En pocas palabras, lo particular se funde en lo universal y se vuelve indiscernible, perdiendo su particular riqueza de experiencia cinematográfica.

**Todas los comentarios de Herzog proceden de Werner Herzog, una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996.