Miradas inquietantes del cine norteamericano. Una opinión discutible

Por Julio César Moran

Un día, en pleno zapping, me encontré con una película norteamericana común, que no sé cómo se llamaba, en la que un personaje le decía a otro lo siguiente: “todo hombre tiene su precio”. Se refería a alguien que no era vulnerable por el dinero o los cargos de poder. Y en efecto, el incorruptible tenía su precio: simplemente era cuestión de amenazar a un ser querido. Curiosa muestra de la corrupción general, sólo posible en una sociedad en crisis, aunque haya comenzado con la democracia de Jefferson. Y curioso mensaje televisivo para el público argentino en general: ¿una apología de la corrupción y de la debilidad humana? No seguí viendo la película, pero no me importaba si tenía un happy end o no. De hecho hay películas que no lo tienen y lo que parece más decisivo es que los cinéfilos sabemos que el happy end no borra todos los males que acontecieron antes, pues son demasiado fuertes para no seguir presentes.

Es cierto que se puede hablar del cine norteamericano fundamental, el creado por Griffith y el de la época de los grandes estudios. Y del cine posterior a esta época gloriosa. Pero esto no quiere decir que se pueda juzgar como totalidad al cine norteamericano que llega hasta la actualidad. Tampoco se puede juzgar como totalidad a ningún otro cine nacional y ni siquiera a movimientos que comparten algunos criterios estéticos, tales como la nouvelle vague, el neorrealismo, el cine latinoamericano a partir de los sesenta, el cine argentino actual, el cine alemán posterior al manifiesto de Oberhausen, pues siempre vamos a encontrar que no es lo mismo cada director y cada guionista, porque todos tienen, si son importantes, una manera de mirar y recursos estéticos que permiten un modo de filmar singular. No son lo mismo, por lo tanto, Truffaut, Rohmer, Kluge, Syberberg, Fassbinder, Herzog, De Sica, Rossellini, Glauber Rocha, Miguel Littin, Lucrecia Martel, Trapero, Bielinsky.

Por eso renuncio a tratar en bloque al cine norteamericano de los últimos 40 años.

Se supone muchas veces, cuando se lo considera en general, que es este un cine que afirma el sistema, la economía y los valores vigentes en la ahora principal potencia mundial, su imperialismo y sus guerras. Contra que esto sea siempre así, hay que argumentar con películas y directores.

Por ejemplo, Oliver Stone en Nixon, que puede ser leída como una valoración positiva de la figura del presidente, muestra sin embargo, cómo no es el presidente el que decide, sino grupos financieros de poder que se imponen más allá de la autoridad presidencial. La trilogía El padrino, de F.F. Coppola, denuncia explícitamente que no existe diferencia entre los hombres políticos y la mafia. Y afirma que la historia prueba que es posible matar a cualquiera. Perdidos en Tokio, de Sofía Coppola, muestra el absoluto vacío metafísico de un exitoso actor, que encuentra en Japón a una joven egresada de filosofía, quienes traban una amistad y muestran el desconcierto de dos generaciones. Para atacar más al “modo de vida americano” las relaciones entre el actor, encarnado por el magistral Bill Murray, y su familia nos transmiten una sensación de non sense, pues su señora sólo lo llama para preguntarle por decoraciones y sus hijos no quieren hablar con él. Texasville de Peter Bogdanovich, continuación de La última película, trata de los reencuentros de conocidos de juventud, pero con una tristeza indecible, tema con que podría construirse todo un ciclo de películas norteamericanas. Y ni siquiera importa el valor artístico, pues Palabras que matan, que no es precisamente una gran película, muestra lo que Saer llamaría “el kitsch gubernamental” pero en forma ampliada a la relación entre realidad y ficción. En efecto, un productor cinematográfico que se lamenta porque los productores no tienen un Oscar para ellos, construye una espectacular puesta en escena virtual, en la que creen todos los norteamericanos, para salvar al gobierno de una crisis que amenazaba destruirlo. En algunos policiales son temas constantes el policía bueno, el policía malo, el mafioso bueno, la corrupción de métodos, que llega hasta el mismo jefe de policía, como en la sorprendente Los Ángeles al desnudo. Y una referencia más al género del terror, donde destacan El exorcista, que muestra como pocas películas, la falta de creencias en valores de cualquier tipo o El bebé de Rosemary que, además de su ambigüedad ontológica -nada se sabe de cierto en ella-, parece un estudio de las distintas formas de ambición y búsqueda del poder. Podrían multiplicarse los ejemplos.

Woody, pudoroso y metafísico

Quiero detenerme especialmente en dos directores: Woody Allen y Clint Eastwood. Del primero me interesa comparar dos filmes. Crímenes y pecados y Match point (aunque esta última se desarrolle en Inglaterra, responde a la visión del director que está constituida sobre Norteamérica). Esta dos películas pueden relacionarse entre sí en el conjunto de filmes de Allen. Crímenes y pecados conformaba una descripción de cómo era posible para un ciudadano prominente cometer un crimen por un sistema establecido, sin mezclarse directamente y también cómo era posible para el médico en cuestión absorber la situación sin culpas. Al mismo tiempo, se mostraba en los juegos amorosos el daño que podía realizar una mujer, también sin culpas. No se pretendía la tragedia sino el realismo. Nada en definitiva había pasado y esa era la moral norteamericana.

Match Point tiene otro registro: la ópera, “donde están las tragedias de la vida”. La película comienza con Enrico Caruso que canta “Una furtiva lacrima”. Una sucesión de fragmentos operísticos muy bien seleccionados sirven de discurso paralelo a las acciones escénicas. Mientras ocurre el instante azaroso del tenis, donde no se sabe si la pelota supera o queda detrás de la red. Un tenista norteamericano famoso, es introducido en una familia de la alta burguesía inglesa: un amigo, su hermana, los padres, la novia de su amigo, aspirante a actriz. Se abre así un abanico de posibilidades tal que no se sabe por donde transitará la película. El protagonista lee Crimen y castigo y conversa sobre Dostoievsky con el padre de su amigo. Dostoievsky y Nietzsche introducen la moral del hombre extraordinario o del superhombre.

Luego, el conflicto. Los novios se pelean y ella se va. Pero vuelve. El tenista está de novio y después casado con la hermana de su amigo. Surge la pasión entre el tenista y la actriz quien nunca alcanza a cumplir satisfactoriamente sus audiciones. Tal para cual. Mas ella queda embarazada y él no quiere perder su familia y su nuevo modo de vida. Y por eso hay dos crímenes.

En este momento se presenta el dilema azar o metafísica que atormenta al protagonista y al director. Allen acumula una cantidad importante de elementos para que el tenista sea detenido, pero todos ellos parecen volverse a su favor. Él prefiere ser descubierto, pues habría al menos un signo de justicia, es decir, de norma, de orden. Pero eso no ocurre y él continúa con su vida familiar y empresarial y hasta con un hijo. Pero a diferencia de Crímenes y pecados, con culpa.

Si la película de Allen parecía ser sobre el azar y lo indiscernible, no obstante abre una instancia metafísica negra, gnóstica, bergmaniana, casi demoníaca, sobre el mundo. O no hay nada o hay un genio maligno que nos engaña. Puesta en escena con el pudor clásico de su director, tanto en erotismo cuanto en violencia, es una inquietante visión de un neoyorkino sobre las normas que no rigen en nuestro mundo amoroso, social, económico. Lo que no hay es el Dios cartesiano que le haga una zancadilla al genio maligno. Otra vez Caruso con su infinita dulzura de esperanza de amor, como una súplica. El Match point prosigue indefinidamente.

Clint y Feyerabend: todo vale

Paul Feyerabend escandalizó a la comunidad científica con un anarquismo surrealista. Esto es: todo vale, tanto una teoría científica cuanto un rito africano.

Clint siempre, desde su trayectoria como actor, se las tuvo que ver con el bien y el mal y los métodos dudosos de la justicia. Pero ya como director, y sobre todo en sus últimas películas, acentuó esta tendencia. En Poder absoluto, el presidente de los EE.UU., en una escandalosa escena erótica con la mujer de su padre en la política, desencadena un asesinato y una serie de imposturas. Lo que él no sabe es que todo ha sido visto por un voyeur que es nada menos que un ladrón experto. ¿Se podría decir que es el signo de los presidentes demócratas desde Kennedy hasta Clinton? ¿Que se trata de una conservadora crítica republicana? Pero si esto fuera así, ¿no se estaría ante el duelo apocalíptico entre los dos partidos norteamericanos?

Medianoche en el jardín del bien y del mal parece resumir en este mismo título la dificultad de discernimiento entre los grises de la vida moral.

En Río místico puede pensarse que hay fatalidad, calvinismo o ausencia absoluta de normas y de justicia alguna. Los más fuertes sobreviven. La angustia no deja salida, se espera un apoyo ético, pero no hay de dónde agarrarse, en medio de un desfile final con pompa y ceremonial. ¿Se trata de una justificación descarnada de los métodos de los líderes de la primera potencia mundial? Pero la presentación y las ideologías justificativas de los filmes norteamericanos no proceden así, ni tampoco los discursos de sus líderes. Simplemente horror y sigamos adelante. Anteriormente, en una de sus cumbres narrativas, Los imperdonables, Clint encuentra motivos para todos: para las prostitutas, para los muchachos que las atacan y aún para el sheriff, de acuerdo con las convenciones del contexto.

Con respecto a la última película, Million dollar baby, no me animé a verla. Es imposible salir del cine y pensar que la vida es linda, lo mismo que el mundo y la sociedad. Lo cierto es la constancia de Clint en la falta de normas y la ambigüedad extrema de los métodos.

¿Puede quedar un resto de dignidad humana? ¿La gran potencia habrá enloquecido? ¿Estamos en el imperio de La guerra de las galaxias? O quizás debamos preguntarnos ¿por qué hay nada y no más bien normas?

No alcanzará esto quizás al admirable pasaje amor-odio del memorable western de John Ford Más corazón que odio, pero no puede decirse que no sean miradas inquietantes.

Y eso que no me ocupé de De Palma, Scorsese o Cameron.

Contradicciones estéticas y políticas en La hora de los hornos (una opinión discutible)

Estaban lejos, lejos de muchas cosas... De la concepción de Levinas de la responsabilidad por el otro, de la libertad en la recepción intersubjetiva y comunitaria, del dialoguismo polifónico, de la concepción de la negatividad de la revolución musical según Adorno, de las tesis sobre la historia de Benjamin, de la relación contemporánea entre relato histórico y ficción de White. Estaban cerca, demasiado cerca... De las filosofías teleológicas de la historia, de las leyes inexorables, del absoluto como resultado y no como comienzo en Hegel, de la pedagogía del oprimido de Freire, de las categorías antropológicas de Darcy Ribeiro, de Hernández Arregui y la Formación de la conciencia nacional, del prólogo de Sartre de Los condenados de la tierra de Franz Fanon. No había nada del filósofo crítico que revisa sus propios presupuestos, ni de la necesidad de contrargumentar ante el propio discurso, no había nada de Kant ni de los últimos años de Marx con su revisión del determinismo de estructura y superestructura y su consideración de la situación rusa y latinoamericana. La hora de los hornos de Getino y Solanas fue la primera y fundante obra del cine liberación. Se trataba de un cine diferente a los cines comerciales y aun a los independientes; en rigor, de un cine-acto, de un cine militante, de un cine legitimado por el pueblo, de un cine de militantes para la formación de militantes. Criticaban al cine de Costa Gavras por recurrir a las fórmulas tradicionales de Hollywood para transmitir mensajes políticos, rechazaban la película sobre Rosas filmada por Manuel Antín, con guión de José María Rosa, por esteticista y falta de peligrosidad. Nunca comprendieron la importancia de los géneros y de los grandes estudios del cine norteamericano, el western, la comedia, el policial negro, donde las connotaciones de las historias despertaban mucho más en el espectador que los films panfletarios.

La hora de los hornos pretendía ser un documento político que presentaba la historia del peronismo y la oponía a la historia de la represión como dos caminos antagónicos. No puede negarse que estudiaban el cine de grandes maestros, pero lo hacían desde la propia perspectiva en la que el artista se supeditaba al militante. En Tabú se había presentado el problema del documental: dejar que la cámara se vuelva subjetiva para mostrar los fenómenos naturales de la polinesia, posición de Flaherty, o convertirlo en un discurso ficcional y trágico, posición de Murnau. Es sabido que no hay en el cine visiones absolutamente neutras; que, como dijera Orson Welles, una obra artística aprueba o rechaza los valores vigentes en su sociedad. Pero en sus formas más extremas como en el documento de actualización doctrinaria, el cine liberación consideraba al film como un pretexto para una discusión política. La hora de los hornos se exhibía en diferentes circuitos, universidades, sindicatos, conventos. El lugar donde se exhibía la película formaba parte de la esencia del cine-acto, con lo que de algún modo La hora de los hornos contribuyó a acentuar el aspecto de recepción y de participación del público. Sin embargo, el receptor estaba fuertemente condicionado por una película básicamente autoritaria: era el único discurso posible, el verdadero. Se oponía el militante al traidor, se desarrollaba la metafísica de términos como “patria”, “pueblo”, “cultura popular”, “nación” a la vez que se postulaba la mística de la infalibilidad del líder a quien, por otra parte, atribuían todas las ideas políticas de ellos. La hora de los hornos fue ciertamente maniquea, la visión paródica de Mujica Láinez, considerado prototipo de un escritor no comprometido contrastaba con las imágenes de los mártires, víctimas de la represión. Se hacían ciertas menciones a Brecht, pero no se respetaba lo fundamental del efecto de extrañamiento o distanciamiento, esto es, la libertad crítica del espectador, su historización, su revolución de los medios de producción del teatro, su concepción de la actuación, sus recursos a otro tiempo y a otras historias para comprender el presente. Los realizadores de la película y los grupos organizados que la exhibían debían contribuir a la formación de la conciencia de un pueblo que paradojalmente a la vez los legitimaba. No se advertía que era una concepción del pueblo, la de ellos. Un cine que criticaba a las elites se comportaba claramente en forma elitista. Si sus categorías estéticas teóricas y filosóficas fueron pobres, mucho más grave fue la soberbia y la falsedad de su conciencia política de una época y del posible comportamiento teleológicamente determinado de las masas. Era claro que las masas estaban en condiciones de asumir el poder y que incluso las elecciones, a las que se había visto obligado el gran acuerdo nacional, eran sólo un camino que iba a traer la desaparición de algunas instituciones. Es cierto que había un clima de época y esto está probado por el mismo triunfo del justicialismo en las elecciones que siguieron, pero no es cierto que no se alzaran voces en contra de la supuesta revolución inminente y de la convalidación de los métodos en la lucha contra la represión. Es también cierto que el estado es siempre más responsable de la irracionalidad de la violencia porque es a quien corresponde ejercer el poder político y porque ese camino es la manera de deteriorar las instituciones que se dicen defender. Pero esto no justifica el supuestamente revolucionario creer en que se tiene la posesión acrítica del patrimonio de la verdad.

El problema de La hora de los hornos es más político que estético, como no podía ser de otra manera. No se entendieron los análisis de Marx y Engels sobre Balzac, que a pesar del carácter monárquico y católico lo reivindicaban como el mejor historiador del siglo. No se entendieron los problemas que plantearon Griffith en El nacimiento de una nación, fundador del cine y a la vez defensor de Ku Klux Klan, o Leni Riefensthal que filmó Olimpia y El triunfo de la voluntad, donde a pesar de la apología de Hitler, logró introducir un montaje que apelaba a todos los géneros y que a la vez mostraba los triunfos de atletas negros americanos, cosa que no sería del agrado, seguramente, de Goebbels. Paradojalmente se repitió la experiencia del realismo socialista estalinista: el partido único que fija las normas no sólo del contenido sino de la forma del cine.

No sería justo dejar de reconocer que la ficción se introdujo en el relato, que hubo imágenes visuales espléndidas como las del cementerio de la Recoleta, que el montaje alternado que había descubierto Griffith hizo de las suyas en contrastes estupendos, que se presentaron manifestaciones y hechos políticos que producían una fuerte impresión, que, como el carácter de artista que ellos se negaban a sí mismos inevitablemente lo llevaban consigo, hubo tomas y fueras de campo que introducían enfoques diversos y miradas nuevas. Lograron excelentes relaciones de enlaces y contraposiciones de los diferentes lenguajes inmanentes al cine: discurso verbal, banda sonora, escenografías, puesta en escena, etc. Es llamativo que el aspecto estético sea el más reivindicable de una película pensada como política, con lo que hay un pequeño parecido en el análisis que se puede hacer de La hora de los hornos con las películas de Griffith y Leni Riefensthal, sin llegar de ningún modo a la importancia artística de estos grandes directores.

La hora de los hornos recibió numerosos premios desde su presentación en le festival de Pesaro, fue así un hecho nuevo en la historia del discurso cinematográfico. Para Aristarco y Passolini La terra trema de Luccino Visconti, filmada con actores no profesionales, era superior a Il gatopardo, porque presentaba a una Sicilia con la esperanza de la lucha y con una visión fuerte de la explotación de su pueblo, mientras que la obra de Visconti basada en Lampedusa transformaba las desdichas del pueblo siciliano en una especie de naturaleza inexorable, de destino. Sin embargo, aún en La terra trema, Visconti presenta una concepción y una visión decididamente estética. Un mayor tratamiento de la ficción quizás le hubiese dado a La hora de los hornos una vigencia más allá de los propósitos para los que fue concebida, aún cuando todavía pueda ser vista desde este punto de vista con interés. Ciertamente no tuvieron en cuenta que la perplejidad, la incertidumbre, pueden hacernos desconfiar de la imagen que se nos presenta del mundo y hacérnosla ver como ilusoria y que a veces una película que no plantea con discursos verbales ni explícitamente problemas de marginalidad social y psicológica como Mundo grúa es mucho más efectiva para hacer pensar en la justicia. Aunque no debe dejar de señalarse que el grupo cine liberación presentó otras opciones que en el sentido que venimos desarrollando resultaron más apropiadas como El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejos y que el cine latinoamericano de esa época presentó las películas de Glauber Rocha y de Jorge Sanjinés. El mismo Fernado Birri en Los inundados, considerado como un antecedente importante de los realizadores de La hora de los hornos, o Lautaro Murúa, en Alias gardelito, se afirmaron más quizás por el control de sus propios recursos. Y la influencia del neorrealismo, complejo movimiento que tuvo sus comienzos en el apoyo al cine dado por Mussolini, se fundamentó en obras de diversos realizadores con estéticas diferentes: Rosellini, Fellini, Visconti... También desde el pasado se escuchaban voces que alertaban, así por ejemplo, Marcel Proust, un autor por entonces considerado elitista, dandy, snob, sostuvo la siguiente afirmación en El tiempo recobrado que se sitúa totalmente en el extremo contrario al cine liberación: “Monsieur Barrès dijo al principio de la guerra que el artista (Tiziano en aquel caso) debe, ante todo, servir a la gloria de su patria. Pero sólo puede servirla siendo artista, es decir, con la condición de que, en el momento en que estudia esas leyes, en que instituye esas experiencias y hace esos descubrimientos tan delicados como los de la ciencia, no piense en otra cosa -ni siquiera en la patria- que en la verdad que está ante él. No imitemos a los revolucionarios que por 'civismo' despreciaban, si no las destruían, las obras de Watteau y de La Tour, pintores que honran más a Francia que todos los de la Revolución.”

Podría decirse que los traicionó la hybris de la tragedia clásica: el héroe se opone muchas veces sin saberlo a los designios de los dioses y pretende ser más de lo que puede ser, pero si bien sobrevino la catástrofe inevitable, el dogmatismo cruento que llevó a la misma impide caracterizarlos como héroes. Mientras tanto, Viñas de Ira de John Ford, producto de género del cine norteamericano, sigue siendo mucho más importante que La hora de los hornos en la defensa de los desposeídos.

Las afirmaciones sostenidas en este trabajo con respecto a testimonios del cine liberación provienen de la publicación Cine y liberación, Bs. As., 1972, sin mención de editorial. Sobre Viñas de Ira puede leerse el notable trabajo de Alsina Thevenet que puede leerse en:

www.henciclopedia.org.uy/autores/AlsinaT/Vinasdeira.htm