Sábado 6/9 - 22 hsCentro Social y Cultural Olga Vázquez
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Presentación de la revista
Sábado 6/9 - 22 hsCentro Social y Cultural Olga Vázquez
Editorial 7
En este número iniciamos un debate en torno al tópico literatura y política con una entrevista a Eduardo Jozami, en relación a su reciente biografía sobre Walsh, y una polémica reflexión de José Luis De Diego. Continúa la sección de teatro con una entrevista a Beatriz Catani, que indaga sobre los límites de la representación teatral. También continúa la saga de pesadillas americanas de Esteban Rodríguez. Y sobre todo recomendamos la lectura del encuentro mítico con Alfred Hitchcock, de Julio César Moran; un diálogo que le hubiera gustado escribir al mismísimo Platón. Además publicamos dos retrospectivas de nuevos colaboradores, y tenemos los estrenos de siempre. Ya sobre el final, los despedimos con una reflexión antropo-gastronómica sobre Dumplings, que inaugura la sección de cocina y filosofía, que queríamos iniciar hace rato y nadie se le animaba.
Los premios de siemprepor MC
Una característica común a las entregas de premios podría ser el descontento con los resultados del jurado. Pero este año casi todas las películas nominadas eran interesantes, así que llegué a ilusionarme con que finalmente habría una decisión en favor de Petróleo sangriento (There will be blood), de Paul Thomas Anderson. Y no fue así; por el contrario, con ocho nominaciones, esta película ha sido una de las grandes perdedoras. El consuelo es siempre el mismo: Orson… que estuvo nominado por Citizen Kane en 1941, al finalizar la noche de gala no recibió la estatuilla de manos de los académicos. Tampoco Hitchcock la recibió por Psicosis en 1960 ni por La ventana indiscreta en 1955, entre otras nominaciones que quedaron sin premiar. Es decir, el Oscar está en el mundo de la contingencia, bien lejos del reino de la necesidad. Y no sólo el gusto cinéfilo, la historia entera del cine habla a favor de esta proposición.
Walsh, la palabra y la acciónEntrevista con Eduardo Jozami acerca de su último libro
¿En qué medida el libro fue una necesidad tuya de canalizar ideas y pareceres de lo que pasó?
En buena medida, casi en gran medida... se dice que toda biografía es una autobiografía. Es un lugar común, pero en este caso más que nunca, porque uno está hablando de períodos de la política y de la cultura argentina en los que participó (no en la primera época de Walsh, pero sí a partir de los 60). En segundo lugar porque yo tiendo a estudiar esa etapa argentina. Abordar una figura como la de Rodolfo, sigue siendo un intento por tener una explicación más clara de lo que nos pasó, de algún modo, y de seguir buscando cuánto tiene eso de rescatable, de actual, en la Argentina de hoy.
The time of my lifepor EM
Definitivamente, hay películas que te cambian la vida. Podría nombrar La eternidad y un día de Angelopoulos, Mundo grúa de Trapero, El romance del Aniceto y la Francisca de Favio o Detrás de los olivos de Kiarostami, todas películas que vi durante mi período académico. Pero también hay películas que me cambiaron la vida, mucho más profunda, sensible y estúpidamente como Dirty dancing.
Linklater, la rubia y algunas tesis sobre el amorCrítica en actos en ocasión del estreno de 2 días en París
por AF
Es difícil hablar de una comedia romántica, porque es un género que trata el problema del amor y cualquier crítica que se haga compromete y de alguna manera deja expuesta nuestra propia experiencia amorosa. Siempre me gustaron las comedias románticas, que no vi tantas, pero sí algunas. Mis favoritas son Cuatro bodas y un funeral y Desvelado en Seattle. También me gustaron muchísimo las dos anteriores de Linklater, que cuentan dos momentos distintos en la vida de dos personajes que viven un romance imposible. Tengo la impresión de que con Antes y Después del Atardecer Linklater presenta una situación mucho más idílica, donde el amor nunca llega a concretarse pero siempre mantiene su aura de perfección e incorruptibilidad.
Dumplings o la arcada de la culturapor SGR
¿Que es lo que ocurre cuando al envejecer un marido hace infiel a su mujer y la abandona porque simplemente “no sabe hacerle dumplings”? ¿Será acaso porque no sabe cocinar y es entonces una mala mujer o ama de casa? ¿Por qué es necesaria esa excusa para la infidelidad en una sociedad marcada por un machismo milenario? ¿O tal vez Chan apueste con ello a un nuevo recurso a las palabras, jugando con el mandarín Jiaozi (dumpling), y su raiz Jiao (cuerno)?
Editorial 6
No es la primera vez que la La ventana indiscreta modifica su formato, pero esta vez se trata de un cambio bastante serio: distribución gratuita. Así pues nuestros lectores no tienen más que solicitar la revista.Tal vez el tema del número sea el estreno simultáneo de dos policiales producidos en Argentina (uno de ellos en coproducción con España). El dato confirmaría nuestras predicciones de ediciones anteriores, según las cuales el cine nacional habría pasado a una fase de su desarrollo en que el realismo de los 90 habría sido enriquecido por el abordaje de los géneros.Nos enorgullece volver a contar con la valiosa colaboración de pensadores como Ricardo Forster o Julio Cabrera, curiosamente ambos reeditando el debate en torno a La caída. Insistimos con la sección de ciencia ficción, a cargo de quien se puede decir que nos introdujo en el género de la mano del ruso Tarkovski. Publicamos una intersante nota sobre Elephant por Esteban Rodríguez. Cubrimos un festival, pero esta vez de teatro… y de historia. Una interesante experiencia que sin dudas también amplia los horizontes de nuestra crítica. Por último, lo que siempre fue un plato fuerte de esta publicación: nuestras entrevistas. Esta vez a David Blaustein, quien acaba de estrenar su documental Hacer Patria y con quien aprovechamos para indagar en la significación de sus anteriores documentales en tanto piezas ineludibles en la reconstrucción de nuestra memoria histórica.No queremos olvidarnos de los que siempre escriben y siguen escribiendo para la revista. Tampoco a los que nos leen de número a número y que, cuando tardamos más de lo normal en reaparecer, andan preguntando que cuándo volvemos a salir y si ya se consigue el nuevo número. A nuestros lectores, a nuestros oyentes y también a nuestros auspiciantes, sin ellos la gratuidad no sería posible. Para más agradecimientos, ofrecemos también una sección especialmente dispuesta con tal fin.Ahora sí, los dejamos con la revista, que creemos no tiene desperdicio.
LA IRRECONOCIBLE NEGATIVIDAD DE LO HUMANO (EL TALENTOSO RIPLEY, HITLER Y EL ELEFANTE)
(Cine y Filosofía, una vez más).
Julio Cabrera. (Brasilia) (Especial para la revista LA VENTANA INDISCRETA).
En mi libro de 99, en el ejercicio Spielberg, sostengo que la Otridad del otro es frecuentemente construida como monstruosa, tanto en el “período animal” de su cine como en el resto. En el caso de humanos, el Otro monstruoso no es un tiburón o un dinosaurio (o una mosca o un lobo), sino un negro, un judío o un enemigo. Cuando la niña se refiere al dinosaurio como un monstruo, el doctor Grant la corrige: “No es un monstruo, es un animal”. De la misma forma, podríamos decir: “No es un monstruo, es un negro”, “No es un monstruo, es un judío”. Entre paréntesis, yo terminaba aquel párrafo haciendo una pregunta que en ese momento no me inquietaba tanto. ¿No podríamos también decir: “(…) ‘No es un monstruo, es un nazi”? ¿Hay límites para la tolerancia hacia la ‘otredad del Otro’?”[1]
Entramos en el siglo XXI arrastrando un profundo desconocimiento de lo humano. O, peor aún, pensando que el ser humano es algo sobre lo cual existe un “saber” que no dominamos, y que deberíamos luchar para obtener. A propósito de la película “La Caída” (Der Untergang), de Oliver Hirschbiegel, leí en muchos lugares y en diferentes lenguas (inclusive en La Ventana Indiscreta número 1) que el mérito o la vergüenza de esta película habría consistido en mostrar un Hitler “humano”, o en haber “humanizado” a Hitler. Estos comentarios parecen suponer que cuando se apunta hacia lo “humano” de un hombre, un animal o un monstruo, estamos refiriéndonos a algo positivo, elevado y comprensible. Si no fuera así, la indignación de Wim Wenders delante del filme de Hirschbiegel no se entendería; él, precisamente, cree que, al “humanizarse” a Hitler, se ha señalado hacia su lado positivo, elevado y comprensible.
Creo que el verbo “humanizar” y el sustantivo “humano” se utilizan aquí de una manera metafísica y mistificada. En verdad, el único sentido en que esos comentarios podrían contener algo de verdad sería el de sugerir que lo que la película “Der Untergang” consigue no es mostrar que Hitler, a pesar de todo, también era humano (algo de lo que no deberíamos haber dudado nunca), sino precisamente lo contrario, que la humanidad, a pesar de todo, es también como Hitler la representó. Haber “humanizado” a Hitler es haberlo mostrado siendo todo lo malvado, irracional, demente, desconsiderado e incomprensible que sólo un ser humano puede ser. Wenders no tenía ningún motivo para la ira[2].
La historia de la filosofía, como yo la veo, es en gran parte culpable de que tengamos esta mala conciencia respecto de lo humano. Durante toda la historia, los filósofos (por lo menos hasta el siglo XIX, mi preferido) han presentado lo humano en ropajes afirmativos, definido por la racionalidad, la deliberación, la lucha contra las pasiones, la vocación moral, la busca de la belleza y la angustia por la salvación eterna. Desde el espiritualismo griego hasta Kant y Fichte, pasando por la era cristiana, lo humano ha sido así presentado, y todo lo “negativo” (lo irracional, lo no deliberado, lo arbitrario, pasional, inmoral, feo, demoníaco y profano), apareció siempre como excepción, desvío, mancha. Todo lo negativo humano fue encapsulado en el problema epistemológico del error, el problema moral del mal y el problema religioso de la condenación. Lo negativo no tiene una entidad propia, sino que es como el suburbio de la Verdad, el Bien y la Salvación.
Creo que en esta historia la negatividad constitutiva de lo humano ha sido escamoteada y desfigurada, de tal forma, que cuando ella se presenta no la reconocemos más; la vemos, a la luz de la narración afirmativa, como extraña y ajena. Aquello no nos pertenece, lo vemos como anomalía y absurdo, como algo que no puede caracterizarnos. Los pensadores que llamo “logopáticos” en mi libro, desde Schopenhauer hasta Heidegger, han dado un giro fundamental en la historia de la filosofía, presentando a la negatividad constitutiva de lo humano en diferentes términos: volición, vida, existencia, angustia, elección absurda de sí mismo. La filosofía de la existencia del siglo XX es hoy una filosofía derrotada (por las filosofías objetivas, el análisis del lenguaje y la filosofía práctica), pero fue ella la que nos brindó las últimas descripciones crudas de la existencia humana, impregnadas de aquella negatividad que ya no reconocemos más como nuestra.
Estoy convencido de que el cine consigue escapar mejor que la filosofía de los obstáculos del afirmativismo. Vengo denunciando el afirmativismo en filosofía ya desde mi libro de 96[3], pero fue en el libro sobre cine y filosofía que comencé a ver que no estamos condenados a pensar el mundo afirmativamente, que las artes, la literatura, el teatro y el cine pueden ayudarnos a ver lo negativo humano como constitutivo y originario, y no como excepción, librándonos de la mistificación afirmativa. Es curioso que en el problema tradicional de la Teodicea, el problema sea cómo conciliar la existencia de un Dios bueno con un mundo en donde existe el mal. Muchos argumentos van en la dirección de negar la existencia de Dios, pero nadie parece dudar de que exista mal en el mundo. Esto parece evidente. Yo no creo que lo sea. A decir verdad, la existencia del mal y la existencia de Dios son dos caras de lo mismo, y si dudamos de uno deberíamos dudar del otro. El “mal” no es una noción negativa, sino afirmativa, sólo existe para la visión afirmativa del mundo. Si asumiéramos una visión negativa, el “problema del mal” se disolvería. En esa visión, “el mal” es simplemente lo humano que no conseguimos reconocer.
“Der Untergang” es tan sólo un ejemplo reciente y expresivo del anti-afirmativismo del cine. Quería referirme en este breve texto a otros dos ejemplos de lo mismo, retirados de una amplia demonología cinematográfica que aún espera sus atentos y obsesivos investigadores. Pero antes de abandonar el film alemán, no puedo resistir a la tentación de comentar (para el mayor escándalo del moralismo wenderiano) la escena del film de Hirschbiegel en donde la sra. Goebbels mata a sus hijos (como Medea), dándoles somníferos y después una cápsula de cianuro. El director ha cuidado que toda la expresión corporal, el silencio, el recogimiento, la convicción y la devoción amorosa de una madre se preserven en esta escena terrible, una de las más conmovedoras que he visto últimamente. Se puede decir que, en una descripción fenomenológica, habría escasas diferencias entre esta madre “asesina” y la madre amorosa que simplemente está poniendo a sus hijos en la cama para dormir. Es como si se hubiera adoptado la pantomima usual y se la hubiera cargado con otro contenido, no menos devoto, convicto y, sobre todo, protector, que la de cualquier otra providencia materna. La filosofía jamás será capaz de ir tan lejos.
Patricia Highsmith colocó su alarmante familiaridad con lo negativo ya en el propio título de su libro: “El talentoso Ripley”. ¿Talentoso para qué? El lector de novelas “noir” va a responder: talentoso para matar. Pero la respuesta filosófica más adecuada sería ésta: talentoso para vivir. Pues vivir consiste en una serie de proyectos y en los indecibles esfuerzos que hacemos para retirar del camino los obstáculos que nos impide realizarlos. Sólo que la mayoría de nosotros hace eso sin ningún talento. En el caso particular de Tom Ripley, no existe un solo momento de su vida en el cual él no se recuerde a sí mismo como queriendo ser rico y exitoso. Para realizar este proyecto, él tiene que matar a Dickie Greenleaf (porque tiene que tomar su lugar), a Freddy Miles (por haber descubierto la verdad), e inclusive a su devoto amante Peter Smith-Kingsley (pura y simplemente para poder continuar manteniendo su impostura). Cuando comete este último crimen, Ripley llora amargamente, como no lo esperaríamos de un “frío asesino”.
Tom Ripley es un “Otro” muy especial: él no es negro ni es nazi. No nos despierta ninguna extrañeza. Nuestra actitud hacia él es la misma que la del señor Greenleaf, padre de Dickie, que envía Tom a Europa para convencer a Dickie de que vuelva a los EEUU. Tom es un joven tímido, culto, pobre y emprendedor. Él no precisa ser “humanizado” porque desde siempre se lo presenta como profundamente “humano”, en el sentido mistificado antes aludido. Lo más chocante en la saga de Tom Ripley es la forma completamente natural con que los crímenes van aconteciendo; a partir de cierto momento, los vemos como inevitables, urgentes, vitalmente ricos de contenido y profundamente motivados por el desarrollo de los acontecimientos; y nos preocupamos por la suerte de Tom, por su destino incierto, al mismo tiempo que admiramos su increíble inteligencia y audacia. Lo negativo ha sido aquí completamente incorporado a lo humano, y la ética ha colapsado en la pura ontología. Tom Ripley es simplemente un ec-sistente trascendiéndose a sí mismo y negándose a la plena coincidencia que lo sofocaría.
René Clément ya había hecho una versión de la misma novela en 1959 (“Plein Soleil”, con Alain Delon como Tom Ripley), versión moralista en donde el asesino no conseguía salvarse del castigo. Tanto en la novela como en el film de 1999, Ripley sale impune, rico y libre. Paradójicamente, a partir de la escena traumática del asesinato de Dickie Greenleaf en medio del mar, percibimos que si lo que Tom Ripley ha hecho pretendiera aún ser entendido y juzgado por la categoría de “mal”, su propio haber surgido en el mundo (así como el nuestro) sería ya un mal. En sus elecciones catastróficas, Tom Ripley simplemente se elige a sí mismo, como todos nosotros.
La obra que consiguió mostrar con extraordinario rigor esa naturalidad devastadora de la negatividad humana es “Elefante” (2003), de Gus Van Sant, la película sobre la masacre de estudiantes y profesores en un colegio. Pues la pregunta fatal aquí es: “¿Por qué aquellos dos jóvenes mataron a todas esas personas?”. Claro que ya existen documentales que intentan explicaciones sociales y psicológicas; lo que el film de Van Sant tiene de ontológico es que, simplemente, muestra los acontecimientos en su total naturalidad, como si no hiciera falta preguntarse por motivos, como si el Gran Motivo estuviera desde siempre presente, acechando en el núcleo mismo de lo humano. Pues mientras aquellos documentales se mantienen en el nivel mistificado, “Elefante” filma despaciosamente, casi con indiferencia, el ir y venir de los estudiantes por el colegio en un día como otro cualquiera. La masacre surge naturalmente de esa cotidianidad perezosa, y su poder de aterrorizar se auto-sustenta sin necesidad de ningún tipo de énfasis.
Que dos jóvenes estudiantes se armen hasta los dientes y asesinen a sus colegas y profesores es, aunque nos choque, una posibilidad de la existencia. En cualquier corte sincrónico de cualquier vida humana encontraremos el suficiente hartazgo y vacío como para entender los acontecimientos devastadores. Es una negatividad constitutiva que estaba, simplemente, esperando su oportunidad. El elefante es aquel enorme evento sin una explicación específica y convincente: algunos sociólogos explican una oreja, los psicoanalistas una pata, pero el elefante todo está simplemente en el nivel de lo negativo originario, enclavado en lo humano que nos extraña y desajusta.
Es en estos puntos cruciales y perturbadores donde, según me parece, el cine aún le da lecciones de filosofía a la filosofía.
Julio Cabrera. (Brasilia) (Especial para la revista LA VENTANA INDISCRETA).
En mi libro de 99, en el ejercicio Spielberg, sostengo que la Otridad del otro es frecuentemente construida como monstruosa, tanto en el “período animal” de su cine como en el resto. En el caso de humanos, el Otro monstruoso no es un tiburón o un dinosaurio (o una mosca o un lobo), sino un negro, un judío o un enemigo. Cuando la niña se refiere al dinosaurio como un monstruo, el doctor Grant la corrige: “No es un monstruo, es un animal”. De la misma forma, podríamos decir: “No es un monstruo, es un negro”, “No es un monstruo, es un judío”. Entre paréntesis, yo terminaba aquel párrafo haciendo una pregunta que en ese momento no me inquietaba tanto. ¿No podríamos también decir: “(…) ‘No es un monstruo, es un nazi”? ¿Hay límites para la tolerancia hacia la ‘otredad del Otro’?”[1]
Entramos en el siglo XXI arrastrando un profundo desconocimiento de lo humano. O, peor aún, pensando que el ser humano es algo sobre lo cual existe un “saber” que no dominamos, y que deberíamos luchar para obtener. A propósito de la película “La Caída” (Der Untergang), de Oliver Hirschbiegel, leí en muchos lugares y en diferentes lenguas (inclusive en La Ventana Indiscreta número 1) que el mérito o la vergüenza de esta película habría consistido en mostrar un Hitler “humano”, o en haber “humanizado” a Hitler. Estos comentarios parecen suponer que cuando se apunta hacia lo “humano” de un hombre, un animal o un monstruo, estamos refiriéndonos a algo positivo, elevado y comprensible. Si no fuera así, la indignación de Wim Wenders delante del filme de Hirschbiegel no se entendería; él, precisamente, cree que, al “humanizarse” a Hitler, se ha señalado hacia su lado positivo, elevado y comprensible.
Creo que el verbo “humanizar” y el sustantivo “humano” se utilizan aquí de una manera metafísica y mistificada. En verdad, el único sentido en que esos comentarios podrían contener algo de verdad sería el de sugerir que lo que la película “Der Untergang” consigue no es mostrar que Hitler, a pesar de todo, también era humano (algo de lo que no deberíamos haber dudado nunca), sino precisamente lo contrario, que la humanidad, a pesar de todo, es también como Hitler la representó. Haber “humanizado” a Hitler es haberlo mostrado siendo todo lo malvado, irracional, demente, desconsiderado e incomprensible que sólo un ser humano puede ser. Wenders no tenía ningún motivo para la ira[2].
La historia de la filosofía, como yo la veo, es en gran parte culpable de que tengamos esta mala conciencia respecto de lo humano. Durante toda la historia, los filósofos (por lo menos hasta el siglo XIX, mi preferido) han presentado lo humano en ropajes afirmativos, definido por la racionalidad, la deliberación, la lucha contra las pasiones, la vocación moral, la busca de la belleza y la angustia por la salvación eterna. Desde el espiritualismo griego hasta Kant y Fichte, pasando por la era cristiana, lo humano ha sido así presentado, y todo lo “negativo” (lo irracional, lo no deliberado, lo arbitrario, pasional, inmoral, feo, demoníaco y profano), apareció siempre como excepción, desvío, mancha. Todo lo negativo humano fue encapsulado en el problema epistemológico del error, el problema moral del mal y el problema religioso de la condenación. Lo negativo no tiene una entidad propia, sino que es como el suburbio de la Verdad, el Bien y la Salvación.
Creo que en esta historia la negatividad constitutiva de lo humano ha sido escamoteada y desfigurada, de tal forma, que cuando ella se presenta no la reconocemos más; la vemos, a la luz de la narración afirmativa, como extraña y ajena. Aquello no nos pertenece, lo vemos como anomalía y absurdo, como algo que no puede caracterizarnos. Los pensadores que llamo “logopáticos” en mi libro, desde Schopenhauer hasta Heidegger, han dado un giro fundamental en la historia de la filosofía, presentando a la negatividad constitutiva de lo humano en diferentes términos: volición, vida, existencia, angustia, elección absurda de sí mismo. La filosofía de la existencia del siglo XX es hoy una filosofía derrotada (por las filosofías objetivas, el análisis del lenguaje y la filosofía práctica), pero fue ella la que nos brindó las últimas descripciones crudas de la existencia humana, impregnadas de aquella negatividad que ya no reconocemos más como nuestra.
Estoy convencido de que el cine consigue escapar mejor que la filosofía de los obstáculos del afirmativismo. Vengo denunciando el afirmativismo en filosofía ya desde mi libro de 96[3], pero fue en el libro sobre cine y filosofía que comencé a ver que no estamos condenados a pensar el mundo afirmativamente, que las artes, la literatura, el teatro y el cine pueden ayudarnos a ver lo negativo humano como constitutivo y originario, y no como excepción, librándonos de la mistificación afirmativa. Es curioso que en el problema tradicional de la Teodicea, el problema sea cómo conciliar la existencia de un Dios bueno con un mundo en donde existe el mal. Muchos argumentos van en la dirección de negar la existencia de Dios, pero nadie parece dudar de que exista mal en el mundo. Esto parece evidente. Yo no creo que lo sea. A decir verdad, la existencia del mal y la existencia de Dios son dos caras de lo mismo, y si dudamos de uno deberíamos dudar del otro. El “mal” no es una noción negativa, sino afirmativa, sólo existe para la visión afirmativa del mundo. Si asumiéramos una visión negativa, el “problema del mal” se disolvería. En esa visión, “el mal” es simplemente lo humano que no conseguimos reconocer.
“Der Untergang” es tan sólo un ejemplo reciente y expresivo del anti-afirmativismo del cine. Quería referirme en este breve texto a otros dos ejemplos de lo mismo, retirados de una amplia demonología cinematográfica que aún espera sus atentos y obsesivos investigadores. Pero antes de abandonar el film alemán, no puedo resistir a la tentación de comentar (para el mayor escándalo del moralismo wenderiano) la escena del film de Hirschbiegel en donde la sra. Goebbels mata a sus hijos (como Medea), dándoles somníferos y después una cápsula de cianuro. El director ha cuidado que toda la expresión corporal, el silencio, el recogimiento, la convicción y la devoción amorosa de una madre se preserven en esta escena terrible, una de las más conmovedoras que he visto últimamente. Se puede decir que, en una descripción fenomenológica, habría escasas diferencias entre esta madre “asesina” y la madre amorosa que simplemente está poniendo a sus hijos en la cama para dormir. Es como si se hubiera adoptado la pantomima usual y se la hubiera cargado con otro contenido, no menos devoto, convicto y, sobre todo, protector, que la de cualquier otra providencia materna. La filosofía jamás será capaz de ir tan lejos.
Patricia Highsmith colocó su alarmante familiaridad con lo negativo ya en el propio título de su libro: “El talentoso Ripley”. ¿Talentoso para qué? El lector de novelas “noir” va a responder: talentoso para matar. Pero la respuesta filosófica más adecuada sería ésta: talentoso para vivir. Pues vivir consiste en una serie de proyectos y en los indecibles esfuerzos que hacemos para retirar del camino los obstáculos que nos impide realizarlos. Sólo que la mayoría de nosotros hace eso sin ningún talento. En el caso particular de Tom Ripley, no existe un solo momento de su vida en el cual él no se recuerde a sí mismo como queriendo ser rico y exitoso. Para realizar este proyecto, él tiene que matar a Dickie Greenleaf (porque tiene que tomar su lugar), a Freddy Miles (por haber descubierto la verdad), e inclusive a su devoto amante Peter Smith-Kingsley (pura y simplemente para poder continuar manteniendo su impostura). Cuando comete este último crimen, Ripley llora amargamente, como no lo esperaríamos de un “frío asesino”.
Tom Ripley es un “Otro” muy especial: él no es negro ni es nazi. No nos despierta ninguna extrañeza. Nuestra actitud hacia él es la misma que la del señor Greenleaf, padre de Dickie, que envía Tom a Europa para convencer a Dickie de que vuelva a los EEUU. Tom es un joven tímido, culto, pobre y emprendedor. Él no precisa ser “humanizado” porque desde siempre se lo presenta como profundamente “humano”, en el sentido mistificado antes aludido. Lo más chocante en la saga de Tom Ripley es la forma completamente natural con que los crímenes van aconteciendo; a partir de cierto momento, los vemos como inevitables, urgentes, vitalmente ricos de contenido y profundamente motivados por el desarrollo de los acontecimientos; y nos preocupamos por la suerte de Tom, por su destino incierto, al mismo tiempo que admiramos su increíble inteligencia y audacia. Lo negativo ha sido aquí completamente incorporado a lo humano, y la ética ha colapsado en la pura ontología. Tom Ripley es simplemente un ec-sistente trascendiéndose a sí mismo y negándose a la plena coincidencia que lo sofocaría.
René Clément ya había hecho una versión de la misma novela en 1959 (“Plein Soleil”, con Alain Delon como Tom Ripley), versión moralista en donde el asesino no conseguía salvarse del castigo. Tanto en la novela como en el film de 1999, Ripley sale impune, rico y libre. Paradójicamente, a partir de la escena traumática del asesinato de Dickie Greenleaf en medio del mar, percibimos que si lo que Tom Ripley ha hecho pretendiera aún ser entendido y juzgado por la categoría de “mal”, su propio haber surgido en el mundo (así como el nuestro) sería ya un mal. En sus elecciones catastróficas, Tom Ripley simplemente se elige a sí mismo, como todos nosotros.
La obra que consiguió mostrar con extraordinario rigor esa naturalidad devastadora de la negatividad humana es “Elefante” (2003), de Gus Van Sant, la película sobre la masacre de estudiantes y profesores en un colegio. Pues la pregunta fatal aquí es: “¿Por qué aquellos dos jóvenes mataron a todas esas personas?”. Claro que ya existen documentales que intentan explicaciones sociales y psicológicas; lo que el film de Van Sant tiene de ontológico es que, simplemente, muestra los acontecimientos en su total naturalidad, como si no hiciera falta preguntarse por motivos, como si el Gran Motivo estuviera desde siempre presente, acechando en el núcleo mismo de lo humano. Pues mientras aquellos documentales se mantienen en el nivel mistificado, “Elefante” filma despaciosamente, casi con indiferencia, el ir y venir de los estudiantes por el colegio en un día como otro cualquiera. La masacre surge naturalmente de esa cotidianidad perezosa, y su poder de aterrorizar se auto-sustenta sin necesidad de ningún tipo de énfasis.
Que dos jóvenes estudiantes se armen hasta los dientes y asesinen a sus colegas y profesores es, aunque nos choque, una posibilidad de la existencia. En cualquier corte sincrónico de cualquier vida humana encontraremos el suficiente hartazgo y vacío como para entender los acontecimientos devastadores. Es una negatividad constitutiva que estaba, simplemente, esperando su oportunidad. El elefante es aquel enorme evento sin una explicación específica y convincente: algunos sociólogos explican una oreja, los psicoanalistas una pata, pero el elefante todo está simplemente en el nivel de lo negativo originario, enclavado en lo humano que nos extraña y desajusta.
Es en estos puntos cruciales y perturbadores donde, según me parece, el cine aún le da lecciones de filosofía a la filosofía.
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[1] Cabrera Julio. Cine: 100 años de Filosofía, Gedisa, Barcelona, 1999, pág. 106.
[2] Digamos de paso que el cine de Wenders, sobre todo en “Paris/Texas” y “El cielo sobre Berlín” es, en una visión posible, un paradigma de desconocimiento de lo humano. Su especulación sobre ángeles y humanos desarrollada en imágenes en el segundo film, parece profundamente mistificadora (aunque la película es bellísima). A los ojos de un ángel, una taza de café caliente se transforma en una especie de milagro. Esto es un buen ejemplo de lo que llamo “irreconocible negatividad de lo humano” y que trataré de explicar aquí. Se podría escribir un libro sobre esto, pero me limito aquí a una broma: ¡debe haber sido terrible para Wenders ver como Hirshbiegel utilizaba a su ángel Bruno Ganz para personificar al mismísimo demonio!
[3] Cabrera Julio. Crítica de la Moral Afirmativa. Gedisa, Barcelona, 1996.
[1] Cabrera Julio. Cine: 100 años de Filosofía, Gedisa, Barcelona, 1999, pág. 106.
[2] Digamos de paso que el cine de Wenders, sobre todo en “Paris/Texas” y “El cielo sobre Berlín” es, en una visión posible, un paradigma de desconocimiento de lo humano. Su especulación sobre ángeles y humanos desarrollada en imágenes en el segundo film, parece profundamente mistificadora (aunque la película es bellísima). A los ojos de un ángel, una taza de café caliente se transforma en una especie de milagro. Esto es un buen ejemplo de lo que llamo “irreconocible negatividad de lo humano” y que trataré de explicar aquí. Se podría escribir un libro sobre esto, pero me limito aquí a una broma: ¡debe haber sido terrible para Wenders ver como Hirshbiegel utilizaba a su ángel Bruno Ganz para personificar al mismísimo demonio!
[3] Cabrera Julio. Crítica de la Moral Afirmativa. Gedisa, Barcelona, 1996.
Entrevista con David Blaustein
La ventana indiscreta: ¿Qué pensás del cine documental en Argentina? Queríamos saber si te parece que el documentalismo es un fenómeno particularmente argentino o es una tendencia mundial.
David Blaustein: No. Creo que sería totalmente ombliguista pensar que el fenómeno del cine documental es solamente argentino. Lo que hay es un surgimiento en el mundo del cine documental, por un lado a partir del surgimiento de las grandes cadenas de canales de cable dedicadas al documental, y por otra parte por la aparición de las nuevas tecnologías que permiten una mayor facilidad de producción a partir de cámaras más autónomas, más económicas. El surgimiento del mundo digital permite una mejor calidad de reproducción y un nivel de productividad muchísimo más rápido, mucho más autónomo. Además el mundo satelital le permite al cine documental cubrir aspectos del mundo periodístico televisivo. La globalización ha hecho que haya más demanda por consumir ciertos fenómenos que cubre la CNN y las cadenas mundiales de noticias, y evidentemente el cine documental sirve para echar más luz sobre cada una de estas perspectivas.
En la Argentina esto se explica evidentemente por los mismos fenómenos de globalización y por los mismos fenómenos tecnológicos. Pero también ha habido en un primer momento, a mediados de los 90, una primera aparición del fenómeno documental vinculado al mundo de la memoria y del terrorismo de Estado a partir de la nueva ley del ´94, y por otra parte a partir de todo el fenómeno de lo que ha significado en el mundo digital la posibilidad de transferir material digital a negativo de 35 mm, hacer la ampliación y poder exhibir cine en pantallas cinematográficas. Y eso generó un gran auge del documental. A esto se le suma que a partir de la crisis brutal del 2001 se aceleró la aparición del cine piquetero, con una enorme aparición de realizaciones sociales vinculadas en algunos casos a experiencias cinematográficas de organizaciones sociales piqueteras, y en otros casos a experiencias cinematográficas vinculadas a la izquierda. Por suerte me parece que lo que en su momento fue un cine más vinculado a la memoria y al terrorismo de Estado, después se amplió y hoy de esa experiencia tenés desde un cine muy importante producido por HIJOS, a un fenómeno excepcional de producciones documentales sobre el tango o sobre la historia, la música, o documentales biográficos. Me parece que también los cineastas van adaptando y modificando sus exigencias al Estado, y por otra parte hay una enorme cantidad de experiencias mundiales donde los cineastas vamos demando también distintas alternativas de financiamiento (Ibermedia, Cine en construcción, etc.). Anualmente aparecen decenas de nuevas experiencias para poder financiar nuestros documentales y la red multiplica eso por centenares o por miles.
LVI: Yendo un poco al lenguaje de tus películas y hablando de Cazadores de utopías puntualmente, una crítica que se le puede hacer es que al recurrir a testimonios orales se corre el riesgo de deformar los hechos.
DB: Por empezar Cazadores va a cumplir en marzo del año que viene 14 años de existencia. La objetividad en el cine documental latinoamericano no existe. La objetividad sirve en todo caso para rodar documentales sobre la inmortalidad del cangrejo californiano. Digo, cuando vos hacés cine político no existe la objetividad. Sería bueno que de repente los responsables de la represión en la época de la dictadura hicieran sus propios documentales o que la gente que hace este tipo de críticas también intentara hacer un tipo de documental… aparentemente más objetivo. A ver, por empezar, si de repente los responsables de los asesinatos quieren mechar su presencia con la presencia de nuestra generación, eso sería interesante…Yo pertenezco a una generación, fui partícipe de esa época y no intenté ningún tipo de cine objetivo. Creo que la objetividad no existe. Y creo que la reconstrucción de la memoria histórica se hace en base a una concepción de la nación y en base a los sujetos involucrados en esa concepción de la nación.
LVI: Una pregunta en relación a Botín de guerra, ¿te parece que para completar el enfoque sobre los nietos restituidos hay que hablar de los nietos que optaron por conservar la identidad que se habían forjado con sus familias adoptivas? ¿Qué pensás de esto? Porque el documental está más centrado en los pibes que fueron restituidos y que tienen una visión muy condenatoria, algunos, no todos, de las familias adoptivas. ¿Pensás que hay que hablar también de este otro fenómeno?
DB: Me parece que hay que hablar. La gente que quiera hacer un documental sobre el mundo de esos chicos que han decidido vivir con sus familias adoptivas, que lo haga. No tengo ganas de polemizar sobre la posibilidad de lo que uno no hizo, sino que prefiero polemizar sobre lo que uno hizo. Polemizamos a partir de la obra de cada uno. Si hay editorialistas o señores que escriben cartas a los lectores del diario La Nación y piensan que no está dicha la otra verdad, que hagan su documental sobre la otra verdad y polemizamos a partir de obras artísticas plasmadas y producidas. Mientras tanto la disquisición teórica, en lo personal, la hago en base a lo que uno produce y a lo que uno dirige.
LVI: Sobre Hacer patria: ¿te sentís un divulgador de la historia? Y por otra parte ¿qué pensás de todas estas nuevas formas de difusión masiva de la historia por televisión, como los programas de Pergolini si es que los viste, creés que aportan a la construcción de la identidad nacional?
DB: En mi caso, Hacer patria, “un divulgador de la historia” me queda un poco grande. Uno cuenta las historias que cuenta en base a lo que siente y a la necesidad que se plantea. Yo intento hacer un cine básicamente que conmueva y que emocione, en base a los personajes y la temática que elijo. Yo no pensé cuando hice Hacer patria que iba a contar la historia de la inmigración, intenté contar la historia de mi familia. Si de repente a partir de lo que yo hice con Hacer patria pinté mi aldea, y a partir de esa aldea pinté el mundo, me parece fantástico y estoy muy feliz de que haya ingleses, irlandeses, gallegos, japoneses, italianos, alemanes que hayan sentido que conté la historia de sus familias. Me siento muy reconfortado con eso.
Por otra parte, no vi El gen argentino, ni las anteriores experiencias de Mario Pergolini con Felipe Pigna, pero me parece que todo sirve y que todo suma. Sobre todo me parece que es importante el caso de Algo habrán hecho, sirve para mover un poco algunas estructuras históricas que estaban anquilosadas. Aquellos que lo critican a Felipe Pigna por ser un difusor de la cultura y se preocupan por la popularidad y la cantidad de lo que vende, me parece que hacen las mismas críticas que le hacían al gordo Soriano. Daba la sensación de que lo que preocupaba del gordo Soriano era su masividad y su facilismo y no que era un tipo excepcionalmente popular en su forma de escribir y en los personajes que retrataba. No sé si coincido con toda la visión de la historia de Felipe Pigna, pero me parece que de alguna manera incomoda y difunde masivamente. Y eso está bien.
LVI: ¿Se puede decir que Hacer patria fue hecha a partir de tu propio exilio? ¿Fue el exilio el móvil que te lleva a contar la historia de la inmigración de tus padres? (Sobre todo pensamos en la segunda parte, donde vos con tus hermanos parecen estar reflexionando sobre sus propias historias y no sobre la de sus antepasados).
DB: No. Hacer patria surgió como la necesidad de contar la historia del viaje de mi viejo de Europa a la Argentina, del famoso viaje iniciático, con lo cual no quise ser para nada original. De repente empezó a aparecer la historia de la familia y todo el tiempo hubo como una especie de obsesión… de sentir que el mundo de la década del ‘70 ya lo había contado y que por lo tanto no quería volver a la década del ‘70, porque eso ya estaba en Cazadores de utopías y en Botín de guerra. Pero lo que surgió de repente en la charla con mis hermanos fue de una densidad tan grande desde el punto de vista de la historia circular, que era muy fuerte terminar otra vez con el tema del exilio y la desesperación de mis hermanos de que la historia no se volviera a repetir. Y el círculo había que cerrarlo volviendo otra vez a la Argentina, al país que nos cobijó. Ahí había una diferencia central y nos parecía muy importante cerrar la historia del exilio cerrando también la historia del círculo familiar.
LVI:¿Cuáles son tus referencias en el cine documental y por qué?
DB: La película es La hora de los hornos. Yo hago cine básicamente por Solanas y Getino, y después por la continuidad de Pino como realizador. Pero la película que me parte la cabeza es La hora de los hornos.
LVI: ¿Te gustaría hacer ficción alguna vez?
DB: No me imagino haciendo ficción. Me imagino por ahí probablemente encarando un documental con más puesta. Me parece que Hacer patria tiene más puesta que las anteriores pelis y yo me sentí mucho más libre… a lo mejor por ahí naturalmente llego… pero no me imagino. Me imagino por ahí produciendo algo de ficción en vez de producir documental, pero no me imagino armando un guión de ficción, dirigiendo actores, con puesta de cámara, la verdad que no me siento capacitado.
David Blaustein: No. Creo que sería totalmente ombliguista pensar que el fenómeno del cine documental es solamente argentino. Lo que hay es un surgimiento en el mundo del cine documental, por un lado a partir del surgimiento de las grandes cadenas de canales de cable dedicadas al documental, y por otra parte por la aparición de las nuevas tecnologías que permiten una mayor facilidad de producción a partir de cámaras más autónomas, más económicas. El surgimiento del mundo digital permite una mejor calidad de reproducción y un nivel de productividad muchísimo más rápido, mucho más autónomo. Además el mundo satelital le permite al cine documental cubrir aspectos del mundo periodístico televisivo. La globalización ha hecho que haya más demanda por consumir ciertos fenómenos que cubre la CNN y las cadenas mundiales de noticias, y evidentemente el cine documental sirve para echar más luz sobre cada una de estas perspectivas.
En la Argentina esto se explica evidentemente por los mismos fenómenos de globalización y por los mismos fenómenos tecnológicos. Pero también ha habido en un primer momento, a mediados de los 90, una primera aparición del fenómeno documental vinculado al mundo de la memoria y del terrorismo de Estado a partir de la nueva ley del ´94, y por otra parte a partir de todo el fenómeno de lo que ha significado en el mundo digital la posibilidad de transferir material digital a negativo de 35 mm, hacer la ampliación y poder exhibir cine en pantallas cinematográficas. Y eso generó un gran auge del documental. A esto se le suma que a partir de la crisis brutal del 2001 se aceleró la aparición del cine piquetero, con una enorme aparición de realizaciones sociales vinculadas en algunos casos a experiencias cinematográficas de organizaciones sociales piqueteras, y en otros casos a experiencias cinematográficas vinculadas a la izquierda. Por suerte me parece que lo que en su momento fue un cine más vinculado a la memoria y al terrorismo de Estado, después se amplió y hoy de esa experiencia tenés desde un cine muy importante producido por HIJOS, a un fenómeno excepcional de producciones documentales sobre el tango o sobre la historia, la música, o documentales biográficos. Me parece que también los cineastas van adaptando y modificando sus exigencias al Estado, y por otra parte hay una enorme cantidad de experiencias mundiales donde los cineastas vamos demando también distintas alternativas de financiamiento (Ibermedia, Cine en construcción, etc.). Anualmente aparecen decenas de nuevas experiencias para poder financiar nuestros documentales y la red multiplica eso por centenares o por miles.
LVI: Yendo un poco al lenguaje de tus películas y hablando de Cazadores de utopías puntualmente, una crítica que se le puede hacer es que al recurrir a testimonios orales se corre el riesgo de deformar los hechos.
DB: Por empezar Cazadores va a cumplir en marzo del año que viene 14 años de existencia. La objetividad en el cine documental latinoamericano no existe. La objetividad sirve en todo caso para rodar documentales sobre la inmortalidad del cangrejo californiano. Digo, cuando vos hacés cine político no existe la objetividad. Sería bueno que de repente los responsables de la represión en la época de la dictadura hicieran sus propios documentales o que la gente que hace este tipo de críticas también intentara hacer un tipo de documental… aparentemente más objetivo. A ver, por empezar, si de repente los responsables de los asesinatos quieren mechar su presencia con la presencia de nuestra generación, eso sería interesante…Yo pertenezco a una generación, fui partícipe de esa época y no intenté ningún tipo de cine objetivo. Creo que la objetividad no existe. Y creo que la reconstrucción de la memoria histórica se hace en base a una concepción de la nación y en base a los sujetos involucrados en esa concepción de la nación.
LVI: Una pregunta en relación a Botín de guerra, ¿te parece que para completar el enfoque sobre los nietos restituidos hay que hablar de los nietos que optaron por conservar la identidad que se habían forjado con sus familias adoptivas? ¿Qué pensás de esto? Porque el documental está más centrado en los pibes que fueron restituidos y que tienen una visión muy condenatoria, algunos, no todos, de las familias adoptivas. ¿Pensás que hay que hablar también de este otro fenómeno?
DB: Me parece que hay que hablar. La gente que quiera hacer un documental sobre el mundo de esos chicos que han decidido vivir con sus familias adoptivas, que lo haga. No tengo ganas de polemizar sobre la posibilidad de lo que uno no hizo, sino que prefiero polemizar sobre lo que uno hizo. Polemizamos a partir de la obra de cada uno. Si hay editorialistas o señores que escriben cartas a los lectores del diario La Nación y piensan que no está dicha la otra verdad, que hagan su documental sobre la otra verdad y polemizamos a partir de obras artísticas plasmadas y producidas. Mientras tanto la disquisición teórica, en lo personal, la hago en base a lo que uno produce y a lo que uno dirige.
LVI: Sobre Hacer patria: ¿te sentís un divulgador de la historia? Y por otra parte ¿qué pensás de todas estas nuevas formas de difusión masiva de la historia por televisión, como los programas de Pergolini si es que los viste, creés que aportan a la construcción de la identidad nacional?
DB: En mi caso, Hacer patria, “un divulgador de la historia” me queda un poco grande. Uno cuenta las historias que cuenta en base a lo que siente y a la necesidad que se plantea. Yo intento hacer un cine básicamente que conmueva y que emocione, en base a los personajes y la temática que elijo. Yo no pensé cuando hice Hacer patria que iba a contar la historia de la inmigración, intenté contar la historia de mi familia. Si de repente a partir de lo que yo hice con Hacer patria pinté mi aldea, y a partir de esa aldea pinté el mundo, me parece fantástico y estoy muy feliz de que haya ingleses, irlandeses, gallegos, japoneses, italianos, alemanes que hayan sentido que conté la historia de sus familias. Me siento muy reconfortado con eso.
Por otra parte, no vi El gen argentino, ni las anteriores experiencias de Mario Pergolini con Felipe Pigna, pero me parece que todo sirve y que todo suma. Sobre todo me parece que es importante el caso de Algo habrán hecho, sirve para mover un poco algunas estructuras históricas que estaban anquilosadas. Aquellos que lo critican a Felipe Pigna por ser un difusor de la cultura y se preocupan por la popularidad y la cantidad de lo que vende, me parece que hacen las mismas críticas que le hacían al gordo Soriano. Daba la sensación de que lo que preocupaba del gordo Soriano era su masividad y su facilismo y no que era un tipo excepcionalmente popular en su forma de escribir y en los personajes que retrataba. No sé si coincido con toda la visión de la historia de Felipe Pigna, pero me parece que de alguna manera incomoda y difunde masivamente. Y eso está bien.
LVI: ¿Se puede decir que Hacer patria fue hecha a partir de tu propio exilio? ¿Fue el exilio el móvil que te lleva a contar la historia de la inmigración de tus padres? (Sobre todo pensamos en la segunda parte, donde vos con tus hermanos parecen estar reflexionando sobre sus propias historias y no sobre la de sus antepasados).
DB: No. Hacer patria surgió como la necesidad de contar la historia del viaje de mi viejo de Europa a la Argentina, del famoso viaje iniciático, con lo cual no quise ser para nada original. De repente empezó a aparecer la historia de la familia y todo el tiempo hubo como una especie de obsesión… de sentir que el mundo de la década del ‘70 ya lo había contado y que por lo tanto no quería volver a la década del ‘70, porque eso ya estaba en Cazadores de utopías y en Botín de guerra. Pero lo que surgió de repente en la charla con mis hermanos fue de una densidad tan grande desde el punto de vista de la historia circular, que era muy fuerte terminar otra vez con el tema del exilio y la desesperación de mis hermanos de que la historia no se volviera a repetir. Y el círculo había que cerrarlo volviendo otra vez a la Argentina, al país que nos cobijó. Ahí había una diferencia central y nos parecía muy importante cerrar la historia del exilio cerrando también la historia del círculo familiar.
LVI:¿Cuáles son tus referencias en el cine documental y por qué?
DB: La película es La hora de los hornos. Yo hago cine básicamente por Solanas y Getino, y después por la continuidad de Pino como realizador. Pero la película que me parte la cabeza es La hora de los hornos.
LVI: ¿Te gustaría hacer ficción alguna vez?
DB: No me imagino haciendo ficción. Me imagino por ahí probablemente encarando un documental con más puesta. Me parece que Hacer patria tiene más puesta que las anteriores pelis y yo me sentí mucho más libre… a lo mejor por ahí naturalmente llego… pero no me imagino. Me imagino por ahí produciendo algo de ficción en vez de producir documental, pero no me imagino armando un guión de ficción, dirigiendo actores, con puesta de cámara, la verdad que no me siento capacitado.
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10/10/2007
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