El club de la lucha

Por Martín Velasco Bertolotto. Madrid, 7 de septiembre del 2006.

El club de la lucha refleja la madurez de un joven director de prometedora trayectoria que ha cambiado el modo de entender un film. La crítica lo aclama y el público lo aplaude. Edward Norton cuenta cómo los sacaron en brazos a él y a Brad Pitt en el festival de Venecia de 1999, espontaneidad de un público que salía encantado de la sala y con ganas de más David Fincher. Se rodó con poco tiempo tras un arduo trabajo y con ciertos intentos de censura sobre el contenido por parte de las productoras. Acusada la película de ser “demasiado violenta” por los más conservadores y “una exaltación del fascismo” por las vertientes izquierdistas, recuerda al estreno enormemente polémico de La naranja mecánica (The Clockwork Orange, 1971), que en un principio fue malinterpretada por un público impresionado por escenas que arañaban emociones.

Fincher juega a lo mismo que Stanley en El club de la lucha y además ha sabido conjugar un excelente dinamismo de montaje con un argumento de alto nivel literario, basado en la novela de Chuk Palahntuk, un mecánico de Oregon que la escribió a mano en sólo tres meses. Fincher ha sabido intercalar la acción en un trasfondo filosófico y social, en un paisaje tintado de un humor negro y ácido que se escapa de lo que estamos acostumbrados a ver. Y todo esto sin hablar del excelentísimo final, garantía de no dejar insatisfecho a nadie. Aprovecho ahora para decir, que no es recomendable seguir leyendo si no se ha visto la película.

Imágenes subliminales y veladas

La película rompe el hielo con un pasaje digital que arropa los créditos. La toma empieza en el interior de Edward Norton y viaja por sus entrañas hasta llegar al cañón que habita en su cavidad bucal: un insinuante aviso de cómo va a desarrollarse la película. La narración es alineal, el propio director declara su preferencia por la “técnica del narrador un paso por delante de lo narrado”; es decir, la acción que vemos se encuentra por detrás de la acción real (por ejemplo, cuando Jack pregunta a Tylor qué van a hacer a continuación, y él contesta “jabón” y se encuentra con que tiene varias bañeras hasta los topes de material explosivo esperando en el sótano… la acción se presenta antes de que sea comprendida).

Además de su originalidad frente al guión, cabe destacar el inconformismo artístico de Fincher autosuperado en el trabajo de postproducción. Trabaja técnicas poco usuales en cine: en el club de la lucha no pasan desapercibidos los destellos varios que estallan a lo largo de la película: son las famosas imágenes subliminales. Destaca también el buen uso de las imágenes veladas.

Aclararé estos dos términos. Con imagen subliminal (término estandarizado aunque no del todo correcto puesto que subliminales son todas las imágenes) me refiero a aquellas imágenes que aparecen en el film por una fracción de tiempo tan escasa que no podemos aprehenderlas; es decir, que las hemos visto pero no sabemos que las hemos visto. En caso de que estas condiciones no se cumplan, no sería una imagen subliminal puesto que pertenecerían al plano consciente (la poya del final de la película no es una imagen subliminal).

Con imagen velada me refiero a aquellas imágenes que contienen un mensaje que más que transmitir generan relaciones inconscientes con los elementos que contiene la misma imagen; es decir, manipulan en virtud de un determinado estímulo. Por ejemplo, en la película, la constante relación de Marla con el cigarrillo: nuestra percepción global familiariza al personaje estrechamente con la autodestrucción (del modo que se nos presenta en este caso en concreto, quiero decir, no es el mismo cigarrillo el de Marla que el de Humphry Bogart en Casablanca, presentado como símbolo de madurez). La contralectura, la utilización conductista de colores, estructuras generadores de tensión… y otros procedimientos que utilicen elementos para forzar interrelaciones serán definidas como imágenes veladas (el vaso de Starbucks es algo más que un simple vaso de cartón en la película, se fuerza como paradigma del automatismo que caracteriza al ambiente de oficina) y poseen la capacidad de generar impulsos y prejuicios.

“Me encantan las técnica publicitarias para introducir a un personaje” Curiosa observación del director si tenemos en cuenta que el éxito de las imágenes subliminales (a lo que se refiere) no ha sido demostrado o constatado con absoluta fiabilidad, no por lo menos en un sentido positivista. Sacaré en relieve el famoso caso Coca-Cola. Parece ser que un viejo experimento llevado en unos cines, en varias películas incrustaron fotogramas con el siguiente escrito: “Consuma coca-cola y palomitas”. En el intermedio, muchos espectadores salían de la sala a comprar Coca-Cola y palomitas. Resulta que las ventas de la Coca-Cola aumentaron en un 10%, mientras que el de las palomitas creció en un 70% sorprendiendo a los encargados del experimento. ¿Funcionaba la imagen subliminal? ¿Qué significaba este dato? ¿La imagen subliminal determina nuestra conducta al margen de nuestra voluntad? Muchos han utilizado estímulos subliminales en sus películas, entre ellos Hitchcock en Psicosis: en la escena final la cara de Norman ocupa toda la pantalla y se sobreimpresiona en una milésima de segundo la calavera de su madre. Si recordamos, Norman tiene un problema de psicosis de doble personalidad y el hecho de la imagen se superponga refuerza la personalidad psicótica. “Refuerza”, no “induce”, del mismo modo que en el caso de la “Naranja Mecánica”. Pero entonces cabe preguntarse, ¿la imagen subliminal sirve para algo más que para reforzar un hecho durante un film? David Fincher plantea una tesis al respecto. El club de la lucha ofrece un novedoso planteamiento: la imagen subliminal, como herramienta descriptiva.

En la secuencia de las fotocopiadoras tras el vaso de Starbucks, mientras el protagonista describe el insomnio (“…Cuando se padece de insomnio nada parece real. Las cosas se distancian. Todo parece la copia –justo aquí aparece el destello- de una copia, de otra copia…”) en el tiempo 00’’’03’’57’ ¡aparece milagrosamente en su oficina Brad Pitt vestido de rojo cuero y gafas (rojo, un color que resulta ser un hosco cebo visual, ¡lo contrario a sutileza!) Eso sí, nosotros no hemos visto quién es… ¿o sí?

Pero la cosa no queda ahí:

Desesperado, nuestro oficinista va al médico para que le receten algún medicamento. El doctor se niega y Jack protesta apelando a su sufrimiento. El médico le invita entonces a que vaya a ver a los enfermos de cáncer de testículos y mientras recalca el hecho con la frase “…Eso sí es sufrir…” (00’’’06’’03’) Tylor aparece a su lado abrazado a él cómo queriendo “reforzar” lo que dice. Si hemos visto la película sabremos lo que aquello significa…

La tercera imagen subliminal aparece mientras Jack escucha al orientador del grupo del cáncer de testículos “Veo gente a mi alrededor… y veo gente llena de valor…”, y tras proponer un “trabajo en grupo” ¡Chaf! (00’’’07’’15’) entra en escena de nuevo nuestro amigo Tyler, misma chaqueta, mismas gafas. En la película, curiosamente hay una escena parecida pero el orientador pasa a ser Tyler y sus métodos son muy distintos. Me refiero a la escena que sigue a la pelea entre Jack y Bob, cuando Tyler dice “…Miro gente a mi alrededor y solo veo caras nuevas…”

Para finalizar la pre-presentación subliminal de Tyler Durden, faltaba explicar el motivo existencial del personaje: Marla Singer, el tumor de Jack. Marla se presenta como una especie de ser de las tinieblas “reflejando la mentira de Jack”, por lo que éste que había superado el insomnio, recae de nuevo y vuelve a no poder dormir. Finaliza una de las reuniones de autoayuda y Jack ve a Marla alejarse en la calle hacia al fondo. Interponiéndose a su mirada impotente… ¡sorpresa! (00’’’12’’06’) entre quien mira y quien es mirada aparece fugazmente nuestro amigo con su ropa habitual aunque esta vez se nos presenta… fumando, actividad que relaciona directamente a Tylor con Marla, es decir: causa-efecto (imagen subliminal –instantánea- e imagen velada –subrrelacionada- a la vez con elemento-cigarro). ¡Todo un examen subliminal!

¿Se presenta en el subconsciente del espectador al vendedor de jabones Tylor Durden (faltando únicamente la hipocresía efusiva de una persona poseída por el espíritu de Nietzsche)?, ¿nos percatamos? ¿Tylor Durden ocupa un lugar en nuestra cabecita como personaje ya para el minuto 12? ¿Tiene el espectador hechas las relaciones que David Fincher pretende darnos pre-masticadas? Es muy posible que nunca lo sepamos, ya que todas estas cuestiones operarían en un campo subconsciente, es decir, lo contrario a consciente.

Hay una anécdota en la película que nos puede ayudar a entender la problemática del fotograma fugaz subliminal: cuando el equipo de posproducción envió las bovinas a que les hicieran el control de calidad, les contestaron que algunos de los cuadros estaban sucios (…)

Pero claro, Brad Pitt no vive en un plano imperceptible durante toda la película, llega un momento en el que le vemos sin subliminalidades y se desarrolla la película sin más destellos traidores. Resulta especialmente curioso cómo le presenta (primera imagen de Tylor no subliminal): Tiempo 00’’’18’’56’, tras el intercambio de teléfonos entre Marla y el protagonista, Jack describe el estrés de su trabajo basado en viajar de un Estado a otro, y mientras plantea la pegunta “…Si te despertaras a otra hora, en otro lugar… -aquí - ¿te despertarías siendo otra persona?...” entonces aparece nuestro amigo a contralectura detrás de Jack (que está en movimiento-lectura. Insinuante ¿verdad?). Una excelente manera de presentar mediante “imagen velada”, aporta un grado de inquietud al personaje.

Entonces, David Fincher utiliza las imágenes subliminales y las imágenes veladas no solo para reforzar una acción, sino como medio para narrar y describir lo nunca visto. ¿Funcionan? Tal vez sí. No del mismo modo que Chris Cunningham utiliza el recurso de la bombita subliminal para impregnarnos el logotipo de Aphex Twin en nuestra memoria, o Hitchcock en Psicosis, o Kubrick en la Naranja Mecánica… su intención es otra: presentar a un personaje con sus qués, sus cómos, y sus porqués con el recurso subliminal (aunque en principio parezca contradictorio, ya que describir solo se puede hacer en un campo consciente…o no). ¿Supondrá esto una revolucionaria aportación a las funciones de la imagen subliminal o solo un experimento fallido?

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Esta es la primera parte del artículo. La siguiente trata de las expresiones fisiológicas, kinestesia de el club de la lucha.