El concepto-imagen

Por Mariano Colalongo

Julio Cabrera es un filósofo cordobés que enseña filosofía contemporánea en la Universidad de Brasilia. Hace algunos años publicó un libro titulado Cine: 100 años de filosofía (Gedisa, 1999) que resulta, al menos, una innovadora y amena introducción a la filosofía a partir del análisis de películas. Como puede verse, el título deja entrever que no se tratará tanto de las ideas propias del cine, cuanto de hacer hablar a la filosofía a partir del cine. De esta manera, algunas películas de Antonioni se entrelazan con el Heidegger de Ser y tiempo, Steven Spielberg con Francis Bacon, Aristóteles con Vittorio de Sica, Nietzsche con Clint Eastwood, etc. en 14 Ejercicios que intentan reconstruir algunas problemáticas filosóficas tradicionales. Sin embargo, es de destacar que durante los Ejercicios estas problemáticas no aplastan las emociones y sensaciones de las películas y el libro se vuelve muy divertido; pueden leerlo, mi propósito aquí no es reseñarlo. Simplemente quería hacer un breve comentario a su noción de concepto-imagen, porque me parece central en la investigación emprendida por esta revista, trazada ampliamente en la intersección de cine y filosofía.

El pathos del concepto

Los problemas filosóficos tienen la particularidad de estar tan bien formulados que a veces se tiende a pasar por alto que se trate verdaderamente de un problema. Muchas veces los filósofos han recurrido a una fórmula sintética para expresar esos problemas (ejemplos conocidos podrían ser el Deus sive Natura de Spinoza o el Cogito ergo sum de Descartes); pero esta capacidad para formular en una idea la totalidad del sistema, además de ser una demostración de virtuosismo filosófico, a veces provoca que lo propiamente filosófico (el problema mismo o la facultad de plantearlo) pase a un segundo plano dándole mayor importancia a la fórmula escrita, que termina por repetirse “de memoria”. Pero repetir tanto como saber sólo la forma lógica de una filosofía, dice Cabrera, no alcanza para comprender el concepto: “también hace falta vivirlo, sentirlo en la piel, dramatizarlo, sufrirlo, padecerlo, sentirse amenazado por él, sentir que nuestras bases de sustentación son afectadas radicalmente.”

Esta relación con el concepto es para Cabrera la razón por la cual los filósofos no se interesen de igual manera por todos los problemas, o el motivo por el que una clase social, la teoría de conjuntos o la Belleza despierten entre filósofos reacciones tan dispares. Así, se puede hablar de una predilección del filósofo por determinada cuestión, o de una “especialización” o incluso de “áreas” como Estética, Política o Metafísica. Lo cierto es que debajo de todas estas nomenclaturas, que podrían multiplicarse vanamente al infinito, hay un pathos, una afección, una experiencia cercana con el concepto que resulta determinante en la comprensión de una filosofía.

Cabrera llama la atención sobre este pathos: en filosofía, a partir las figuras de Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard y Heidegger[1] (y el giro ontológico de la hermenéutica) el pathos devino en escritura, en “una forma de ingreso al mundo”. Dejando el frío lugar de “objeto de estudio”, se transformó en un lugar de discurso que, sin embargo, mantenía las mismas pretensiones de verdad y universalidad que caracterizó desde siempre a la filosofía. “Los propios filósofos estaban ya tratando de decir sus ideas forzando los límites del lenguaje escrito en sus posibilidades expresivas tradicionales, como tratando de tornar “visuales” y “móviles” sus pensamientos, evitando las limitaciones de la argumentación lineal, tratando de captar una verdad temporalizada, más rica que aquella captada por conceptos puramente intelectuales”[2]. Y está visto que estos nuevos modos de expresión de la filosofía coinciden, años más años menos, con los surgimientos del cine a comienzos del siglo XX.

Cabrera se pregunta ampliamente: “¿Existe algún vínculo interno y necesario entre la escritura y la problematización filosófica del mundo? ¿Por qué las imágenes no introducirían problematizaciones filosóficas, tan contundentes, o más aún, que las vehiculizadas por la escritura? No parece haber nada en la naturaleza del indagar filosófico que lo condene inexorablemente al medium de la escritura articulada.” Semejante concepción nos lleva a preguntarnos con urgencia por la filosofía: ¿debemos seguir considerándola como una disciplina cerrada antes de la aparición del cine? O, más precisamente, ¿podemos considerar también al cine como una forma de pensamiento? Pues bien, pensar al cine como una forma de pensamiento nos lleva a indagar por la naturaleza de los conceptos que vehiculiza la imagen en movimiento. En definitiva, aceptar el estatuto filosófico de estos conceptos depende de aceptar “que el lenguaje, el estilo, la gramática de la filosofía pueden variar inmensamente, desde el poema filosófico hasta la exposición more mathematico, o sea, que la filosofía no está condenada a un único estilo expositivo”.

Conceptos-imagen

Resulta llamativo que Cabrera y Badiou piensen en la experiencia como mediación entre cine y filosofía. Badiou, lo vimos[3], hablaba del cine como “experimentación filosófica”. A simple vista parece evidente que para ambos el cine no sea intrínsecamente filosofía, sino que pueda volverse filosófico a partir de una experiencia. El concepto-imagen de Cabrera “se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia que hace falta tener. Por consiguiente, no se trata de un concepto externo, de referencia exterior a algo, sino de un lenguaje instaurador que exige pasar por la experiencia para ser plenamente consolidado.” (Op. cit., 18)

Que se trate de un lenguaje instaurador también quiere decir que esa experiencia, caracterizada ampliamente por el pathos y el afecto, tiene algún valor cognitivo. De alguna manera, esta concepción de Cabrera se circunscribe a la concepción heideggeriana del poema como apertura al ser. Podemos pensar entonces que el concepto-imagen intenta ser una unidad de análisis para una poética del cine (mal visto por Heidegger, que odiaba la técnica).

Un film entero puede considerarse un concepto-imagen; incluso a veces aparece declarado en el título, un ejemplo de esta revista puede ser V de venganza. También ocurre a menudo que algún personaje se vuelva concepto-imagen, podemos establecer con los personajes tipificaciones constantes. Ello se debe a que un personaje en una película “es inseparable de las situaciones que protagoniza”. En suma, “un concepto-imagen busca a través del impacto emocional decirle algo a alguien acerca del mundo, la humanidad o la naturaleza”. Sin embargo, su pretensión de verdad y universalidad —sin la cual no podríamos hablar de cine y filosofía ni de filosofía en el cine ni de concepto-imagen—, no pertenece al orden de la Necesidad (las películas no cuentan historias que le ocurren necesariamente a todos, como acostumbra la filosofía); pertenece al orden del azar y la Posibilidad, en el sentido de que “las películas nos cuentan historias que podrían ocurrirle a cualquiera”, condición que nos convierte en irremediables indiscretos. Esta condición limita los alcances del concepto-imagen, que requiere tanto de la experiencia cuanto puede prescindir de la escritura. Mal que nos pese a los que escribimos sobre cine, no alcanzaríamos a comprender las pretensiones de verdad y universalidad del concepto-imagen con el comentario crítico de una película. La dimensión de la experiencia sentida, el dejarse afectar por una trama desde dentro, tal como lo exigía el pathos filosófico, es tan inherente al concepto-imagen, que sería imposible formularlo fuera de un desarrollo temporal.[4]

Ahora bien, el concepto-imagen no es una invención del cine, además de la filosofía la literatura utiliza el concepto-imagen. La diferencia es que el buen cine se apodera de la imagen del mundo y la dota de una forma tan acabada que potencia la impresión de realidad con la combinación de medios técnicos. Cabrera nombra tres: 1) la capacidad de pluriperspectiva, el poder infinito de ir de 1ra. (el personaje) a 3 ra. persona (la cámara); 2) la infinita capacidad para manipular tiempos y espacios; 3) la puntuación, el corte cinematográfico, la manera de conectar cada imagen con la anterior. La combinación de estos tres grandes recursos técnicos del cine revelan su potencialidad para generar el concepto-imagen si se tiene en cuenta la enorme plasticidad que genera: “1) muestra un especie de manejo ilimitado de los puntos de vista; 2) muestra un manejo indefinido de las coordenadas espacio temporales de la acción; 3) un manejo de las conexiones, en el que Subjetividad y Objetividad se ven enriquecidas.” La técnica, en el caso del cine, “no es una manera accidental de acceder a los conceptos.” Que la cámara pueda multiplicar las perspectivas y los espacios tiempo, y cortar (puntuar) el film, es fundamental para generar el concepto-imagen.

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[1] “¿Qué es lo que estas corrientes del pensamiento tienen en común? Respuesta posible: haber problematizado la racionalidad puramente lógica (logos) con la que el filósofo se ha enfrentado habitualmente al mundo, para hacer intervenir también, en el proceso de comprensión de la realidad un elemento afectivo (o “pático”)”. Cursivas de Cabrera. Idem.

[2] Extraído de www. (…)

[3] Cf. “Badiou y las síntesis cinematográficas”. En: La ventana indiscreta, La Plata, año 1 núm. 2, marzo 2006. p. 34.

[4] “Puedo decir: “el tratamiento que la película Blow up, de Michelangelo Antonioni, hace de la cuestión de la duda consiste en poner a su personaje en un situación de incertidumbre intolerable”. Sólo que esto será plenamente comprendido viendo el film, instaurando la experiencia correspondiente, con toda su fuerza emocional.” (Op. cit., p.19)