Estaban lejos, lejos de muchas cosas... De la concepción de Levinas de la responsabilidad por el otro, de la libertad en la recepción intersubjetiva y comunitaria, del dialoguismo polifónico, de la concepción de la negatividad de la revolución musical según Adorno, de las tesis sobre la historia de Benjamin, de la relación contemporánea entre relato histórico y ficción de White. Estaban cerca, demasiado cerca... De las filosofías teleológicas de la historia, de las leyes inexorables, del absoluto como resultado y no como comienzo en Hegel, de la pedagogía del oprimido de Freire, de las categorías antropológicas de Darcy Ribeiro, de Hernández Arregui y la Formación de la conciencia nacional, del prólogo de Sartre de Los condenados de la tierra de Franz Fanon. No había nada del filósofo crítico que revisa sus propios presupuestos, ni de la necesidad de contrargumentar ante el propio discurso, no había nada de Kant ni de los últimos años de Marx con su revisión del determinismo de estructura y superestructura y su consideración de la situación rusa y latinoamericana. La hora de los hornos de Getino y Solanas fue la primera y fundante obra del cine liberación. Se trataba de un cine diferente a los cines comerciales y aun a los independientes; en rigor, de un cine-acto, de un cine militante, de un cine legitimado por el pueblo, de un cine de militantes para la formación de militantes. Criticaban al cine de Costa Gavras por recurrir a las fórmulas tradicionales de Hollywood para transmitir mensajes políticos, rechazaban la película sobre Rosas filmada por Manuel Antín, con guión de José María Rosa, por esteticista y falta de peligrosidad. Nunca comprendieron la importancia de los géneros y de los grandes estudios del cine norteamericano, el western, la comedia, el policial negro, donde las connotaciones de las historias despertaban mucho más en el espectador que los films panfletarios.
La hora de los hornos pretendía ser un documento político que presentaba la historia del peronismo y la oponía a la historia de la represión como dos caminos antagónicos. No puede negarse que estudiaban el cine de grandes maestros, pero lo hacían desde la propia perspectiva en la que el artista se supeditaba al militante. En Tabú se había presentado el problema del documental: dejar que la cámara se vuelva subjetiva para mostrar los fenómenos naturales de la polinesia, posición de Flaherty, o convertirlo en un discurso ficcional y trágico, posición de Murnau. Es sabido que no hay en el cine visiones absolutamente neutras; que, como dijera Orson Welles, una obra artística aprueba o rechaza los valores vigentes en su sociedad. Pero en sus formas más extremas como en el documento de actualización doctrinaria, el cine liberación consideraba al film como un pretexto para una discusión política. La hora de los hornos se exhibía en diferentes circuitos, universidades, sindicatos, conventos. El lugar donde se exhibía la película formaba parte de la esencia del cine-acto, con lo que de algún modo La hora de los hornos contribuyó a acentuar el aspecto de recepción y de participación del público. Sin embargo, el receptor estaba fuertemente condicionado por una película básicamente autoritaria: era el único discurso posible, el verdadero. Se oponía el militante al traidor, se desarrollaba la metafísica de términos como “patria”, “pueblo”, “cultura popular”, “nación” a la vez que se postulaba la mística de la infalibilidad del líder a quien, por otra parte, atribuían todas las ideas políticas de ellos. La hora de los hornos fue ciertamente maniquea, la visión paródica de Mujica Láinez, considerado prototipo de un escritor no comprometido contrastaba con las imágenes de los mártires, víctimas de la represión. Se hacían ciertas menciones a Brecht, pero no se respetaba lo fundamental del efecto de extrañamiento o distanciamiento, esto es, la libertad crítica del espectador, su historización, su revolución de los medios de producción del teatro, su concepción de la actuación, sus recursos a otro tiempo y a otras historias para comprender el presente. Los realizadores de la película y los grupos organizados que la exhibían debían contribuir a la formación de la conciencia de un pueblo que paradojalmente a la vez los legitimaba. No se advertía que era una concepción del pueblo, la de ellos. Un cine que criticaba a las elites se comportaba claramente en forma elitista. Si sus categorías estéticas teóricas y filosóficas fueron pobres, mucho más grave fue la soberbia y la falsedad de su conciencia política de una época y del posible comportamiento teleológicamente determinado de las masas. Era claro que las masas estaban en condiciones de asumir el poder y que incluso las elecciones, a las que se había visto obligado el gran acuerdo nacional, eran sólo un camino que iba a traer la desaparición de algunas instituciones. Es cierto que había un clima de época y esto está probado por el mismo triunfo del justicialismo en las elecciones que siguieron, pero no es cierto que no se alzaran voces en contra de la supuesta revolución inminente y de la convalidación de los métodos en la lucha contra la represión. Es también cierto que el estado es siempre más responsable de la irracionalidad de la violencia porque es a quien corresponde ejercer el poder político y porque ese camino es la manera de deteriorar las instituciones que se dicen defender. Pero esto no justifica el supuestamente revolucionario creer en que se tiene la posesión acrítica del patrimonio de la verdad.
El problema de La hora de los hornos es más político que estético, como no podía ser de otra manera. No se entendieron los análisis de Marx y Engels sobre Balzac, que a pesar del carácter monárquico y católico lo reivindicaban como el mejor historiador del siglo. No se entendieron los problemas que plantearon Griffith en El nacimiento de una nación, fundador del cine y a la vez defensor de Ku Klux Klan, o Leni Riefensthal que filmó Olimpia y El triunfo de la voluntad, donde a pesar de la apología de Hitler, logró introducir un montaje que apelaba a todos los géneros y que a la vez mostraba los triunfos de atletas negros americanos, cosa que no sería del agrado, seguramente, de Goebbels. Paradojalmente se repitió la experiencia del realismo socialista estalinista: el partido único que fija las normas no sólo del contenido sino de la forma del cine.
No sería justo dejar de reconocer que la ficción se introdujo en el relato, que hubo imágenes visuales espléndidas como las del cementerio de la Recoleta, que el montaje alternado que había descubierto Griffith hizo de las suyas en contrastes estupendos, que se presentaron manifestaciones y hechos políticos que producían una fuerte impresión, que, como el carácter de artista que ellos se negaban a sí mismos inevitablemente lo llevaban consigo, hubo tomas y fueras de campo que introducían enfoques diversos y miradas nuevas. Lograron excelentes relaciones de enlaces y contraposiciones de los diferentes lenguajes inmanentes al cine: discurso verbal, banda sonora, escenografías, puesta en escena, etc. Es llamativo que el aspecto estético sea el más reivindicable de una película pensada como política, con lo que hay un pequeño parecido en el análisis que se puede hacer de La hora de los hornos con las películas de Griffith y Leni Riefensthal, sin llegar de ningún modo a la importancia artística de estos grandes directores.
La hora de los hornos recibió numerosos premios desde su presentación en le festival de Pesaro, fue así un hecho nuevo en la historia del discurso cinematográfico. Para Aristarco y Passolini La terra trema de Luccino Visconti, filmada con actores no profesionales, era superior a Il gatopardo, porque presentaba a una Sicilia con la esperanza de la lucha y con una visión fuerte de la explotación de su pueblo, mientras que la obra de Visconti basada en Lampedusa transformaba las desdichas del pueblo siciliano en una especie de naturaleza inexorable, de destino. Sin embargo, aún en La terra trema, Visconti presenta una concepción y una visión decididamente estética. Un mayor tratamiento de la ficción quizás le hubiese dado a La hora de los hornos una vigencia más allá de los propósitos para los que fue concebida, aún cuando todavía pueda ser vista desde este punto de vista con interés. Ciertamente no tuvieron en cuenta que la perplejidad, la incertidumbre, pueden hacernos desconfiar de la imagen que se nos presenta del mundo y hacérnosla ver como ilusoria y que a veces una película que no plantea con discursos verbales ni explícitamente problemas de marginalidad social y psicológica como Mundo grúa es mucho más efectiva para hacer pensar en la justicia. Aunque no debe dejar de señalarse que el grupo cine liberación presentó otras opciones que en el sentido que venimos desarrollando resultaron más apropiadas como El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejos y que el cine latinoamericano de esa época presentó las películas de Glauber Rocha y de Jorge Sanjinés. El mismo Fernado Birri en Los inundados, considerado como un antecedente importante de los realizadores de La hora de los hornos, o Lautaro Murúa, en Alias gardelito, se afirmaron más quizás por el control de sus propios recursos. Y la influencia del neorrealismo, complejo movimiento que tuvo sus comienzos en el apoyo al cine dado por Mussolini, se fundamentó en obras de diversos realizadores con estéticas diferentes: Rosellini, Fellini, Visconti... También desde el pasado se escuchaban voces que alertaban, así por ejemplo, Marcel Proust, un autor por entonces considerado elitista, dandy, snob, sostuvo la siguiente afirmación en El tiempo recobrado que se sitúa totalmente en el extremo contrario al cine liberación: “Monsieur Barrès dijo al principio de la guerra que el artista (Tiziano en aquel caso) debe, ante todo, servir a la gloria de su patria. Pero sólo puede servirla siendo artista, es decir, con la condición de que, en el momento en que estudia esas leyes, en que instituye esas experiencias y hace esos descubrimientos tan delicados como los de la ciencia, no piense en otra cosa -ni siquiera en la patria- que en la verdad que está ante él. No imitemos a los revolucionarios que por 'civismo' despreciaban, si no las destruían, las obras de Watteau y de La Tour, pintores que honran más a Francia que todos los de la Revolución.”
Podría decirse que los traicionó la hybris de la tragedia clásica: el héroe se opone muchas veces sin saberlo a los designios de los dioses y pretende ser más de lo que puede ser, pero si bien sobrevino la catástrofe inevitable, el dogmatismo cruento que llevó a la misma impide caracterizarlos como héroes. Mientras tanto, Viñas de Ira de John Ford, producto de género del cine norteamericano, sigue siendo mucho más importante que La hora de los hornos en la defensa de los desposeídos.
Las afirmaciones sostenidas en este trabajo con respecto a testimonios del cine liberación provienen de la publicación Cine y liberación, Bs. As., 1972, sin mención de editorial. Sobre Viñas de Ira puede leerse el notable trabajo de Alsina Thevenet que puede leerse en:
www.henciclopedia.org.uy/autores/AlsinaT/Vinasdeira.htm
La hora de los hornos pretendía ser un documento político que presentaba la historia del peronismo y la oponía a la historia de la represión como dos caminos antagónicos. No puede negarse que estudiaban el cine de grandes maestros, pero lo hacían desde la propia perspectiva en la que el artista se supeditaba al militante. En Tabú se había presentado el problema del documental: dejar que la cámara se vuelva subjetiva para mostrar los fenómenos naturales de la polinesia, posición de Flaherty, o convertirlo en un discurso ficcional y trágico, posición de Murnau. Es sabido que no hay en el cine visiones absolutamente neutras; que, como dijera Orson Welles, una obra artística aprueba o rechaza los valores vigentes en su sociedad. Pero en sus formas más extremas como en el documento de actualización doctrinaria, el cine liberación consideraba al film como un pretexto para una discusión política. La hora de los hornos se exhibía en diferentes circuitos, universidades, sindicatos, conventos. El lugar donde se exhibía la película formaba parte de la esencia del cine-acto, con lo que de algún modo La hora de los hornos contribuyó a acentuar el aspecto de recepción y de participación del público. Sin embargo, el receptor estaba fuertemente condicionado por una película básicamente autoritaria: era el único discurso posible, el verdadero. Se oponía el militante al traidor, se desarrollaba la metafísica de términos como “patria”, “pueblo”, “cultura popular”, “nación” a la vez que se postulaba la mística de la infalibilidad del líder a quien, por otra parte, atribuían todas las ideas políticas de ellos. La hora de los hornos fue ciertamente maniquea, la visión paródica de Mujica Láinez, considerado prototipo de un escritor no comprometido contrastaba con las imágenes de los mártires, víctimas de la represión. Se hacían ciertas menciones a Brecht, pero no se respetaba lo fundamental del efecto de extrañamiento o distanciamiento, esto es, la libertad crítica del espectador, su historización, su revolución de los medios de producción del teatro, su concepción de la actuación, sus recursos a otro tiempo y a otras historias para comprender el presente. Los realizadores de la película y los grupos organizados que la exhibían debían contribuir a la formación de la conciencia de un pueblo que paradojalmente a la vez los legitimaba. No se advertía que era una concepción del pueblo, la de ellos. Un cine que criticaba a las elites se comportaba claramente en forma elitista. Si sus categorías estéticas teóricas y filosóficas fueron pobres, mucho más grave fue la soberbia y la falsedad de su conciencia política de una época y del posible comportamiento teleológicamente determinado de las masas. Era claro que las masas estaban en condiciones de asumir el poder y que incluso las elecciones, a las que se había visto obligado el gran acuerdo nacional, eran sólo un camino que iba a traer la desaparición de algunas instituciones. Es cierto que había un clima de época y esto está probado por el mismo triunfo del justicialismo en las elecciones que siguieron, pero no es cierto que no se alzaran voces en contra de la supuesta revolución inminente y de la convalidación de los métodos en la lucha contra la represión. Es también cierto que el estado es siempre más responsable de la irracionalidad de la violencia porque es a quien corresponde ejercer el poder político y porque ese camino es la manera de deteriorar las instituciones que se dicen defender. Pero esto no justifica el supuestamente revolucionario creer en que se tiene la posesión acrítica del patrimonio de la verdad.
El problema de La hora de los hornos es más político que estético, como no podía ser de otra manera. No se entendieron los análisis de Marx y Engels sobre Balzac, que a pesar del carácter monárquico y católico lo reivindicaban como el mejor historiador del siglo. No se entendieron los problemas que plantearon Griffith en El nacimiento de una nación, fundador del cine y a la vez defensor de Ku Klux Klan, o Leni Riefensthal que filmó Olimpia y El triunfo de la voluntad, donde a pesar de la apología de Hitler, logró introducir un montaje que apelaba a todos los géneros y que a la vez mostraba los triunfos de atletas negros americanos, cosa que no sería del agrado, seguramente, de Goebbels. Paradojalmente se repitió la experiencia del realismo socialista estalinista: el partido único que fija las normas no sólo del contenido sino de la forma del cine.
No sería justo dejar de reconocer que la ficción se introdujo en el relato, que hubo imágenes visuales espléndidas como las del cementerio de la Recoleta, que el montaje alternado que había descubierto Griffith hizo de las suyas en contrastes estupendos, que se presentaron manifestaciones y hechos políticos que producían una fuerte impresión, que, como el carácter de artista que ellos se negaban a sí mismos inevitablemente lo llevaban consigo, hubo tomas y fueras de campo que introducían enfoques diversos y miradas nuevas. Lograron excelentes relaciones de enlaces y contraposiciones de los diferentes lenguajes inmanentes al cine: discurso verbal, banda sonora, escenografías, puesta en escena, etc. Es llamativo que el aspecto estético sea el más reivindicable de una película pensada como política, con lo que hay un pequeño parecido en el análisis que se puede hacer de La hora de los hornos con las películas de Griffith y Leni Riefensthal, sin llegar de ningún modo a la importancia artística de estos grandes directores.
La hora de los hornos recibió numerosos premios desde su presentación en le festival de Pesaro, fue así un hecho nuevo en la historia del discurso cinematográfico. Para Aristarco y Passolini La terra trema de Luccino Visconti, filmada con actores no profesionales, era superior a Il gatopardo, porque presentaba a una Sicilia con la esperanza de la lucha y con una visión fuerte de la explotación de su pueblo, mientras que la obra de Visconti basada en Lampedusa transformaba las desdichas del pueblo siciliano en una especie de naturaleza inexorable, de destino. Sin embargo, aún en La terra trema, Visconti presenta una concepción y una visión decididamente estética. Un mayor tratamiento de la ficción quizás le hubiese dado a La hora de los hornos una vigencia más allá de los propósitos para los que fue concebida, aún cuando todavía pueda ser vista desde este punto de vista con interés. Ciertamente no tuvieron en cuenta que la perplejidad, la incertidumbre, pueden hacernos desconfiar de la imagen que se nos presenta del mundo y hacérnosla ver como ilusoria y que a veces una película que no plantea con discursos verbales ni explícitamente problemas de marginalidad social y psicológica como Mundo grúa es mucho más efectiva para hacer pensar en la justicia. Aunque no debe dejar de señalarse que el grupo cine liberación presentó otras opciones que en el sentido que venimos desarrollando resultaron más apropiadas como El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejos y que el cine latinoamericano de esa época presentó las películas de Glauber Rocha y de Jorge Sanjinés. El mismo Fernado Birri en Los inundados, considerado como un antecedente importante de los realizadores de La hora de los hornos, o Lautaro Murúa, en Alias gardelito, se afirmaron más quizás por el control de sus propios recursos. Y la influencia del neorrealismo, complejo movimiento que tuvo sus comienzos en el apoyo al cine dado por Mussolini, se fundamentó en obras de diversos realizadores con estéticas diferentes: Rosellini, Fellini, Visconti... También desde el pasado se escuchaban voces que alertaban, así por ejemplo, Marcel Proust, un autor por entonces considerado elitista, dandy, snob, sostuvo la siguiente afirmación en El tiempo recobrado que se sitúa totalmente en el extremo contrario al cine liberación: “Monsieur Barrès dijo al principio de la guerra que el artista (Tiziano en aquel caso) debe, ante todo, servir a la gloria de su patria. Pero sólo puede servirla siendo artista, es decir, con la condición de que, en el momento en que estudia esas leyes, en que instituye esas experiencias y hace esos descubrimientos tan delicados como los de la ciencia, no piense en otra cosa -ni siquiera en la patria- que en la verdad que está ante él. No imitemos a los revolucionarios que por 'civismo' despreciaban, si no las destruían, las obras de Watteau y de La Tour, pintores que honran más a Francia que todos los de la Revolución.”
Podría decirse que los traicionó la hybris de la tragedia clásica: el héroe se opone muchas veces sin saberlo a los designios de los dioses y pretende ser más de lo que puede ser, pero si bien sobrevino la catástrofe inevitable, el dogmatismo cruento que llevó a la misma impide caracterizarlos como héroes. Mientras tanto, Viñas de Ira de John Ford, producto de género del cine norteamericano, sigue siendo mucho más importante que La hora de los hornos en la defensa de los desposeídos.
Las afirmaciones sostenidas en este trabajo con respecto a testimonios del cine liberación provienen de la publicación Cine y liberación, Bs. As., 1972, sin mención de editorial. Sobre Viñas de Ira puede leerse el notable trabajo de Alsina Thevenet que puede leerse en:
www.henciclopedia.org.uy/autores/AlsinaT/Vinasdeira.htm
1 comentario:
Para los que nos gusta ir al cine y ver muchas películas esta bueno utilizar nuestro tiempo libre en internet para encontrar recomendaciones de nuevas pelis. Ojala que esta noche encuentre antes de ir a dormir una buena película en el cable, y por eso con mi led 42 quedarme dormido
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