No hacía mucho que se venía hablando de las proezas del nuevo cine alemán, pero de hecho ya se hablaba. Películas como Corre, Lola corre o El experimento (esta última no casualmente del mismo director de La caída) ofrecían a la crítica una perspectiva de futuro realmente prometedora. Pero tengo que confesar que después de mis primeras incursiones en ese cine me puse a difundir la creencia de que no había que exagerar las dimensiones del ponderado fenómeno. Proponía compararlo con el nuevo cine argentino, del que también empezaba a hablarse, para que se viese nítidamente un ejemplo de un "nuevo cine nacional" constituido como corriente cinematográfica unificada. Cuando los alemanes realizaban películas muy distintas entre sí, los argentinos parecían estar a la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio o de un estilo común. Lo que nombramos como "nuevo cine argentino" -rótulo bajo el cual inmediatamente pensamos en películas como Un oso rojo, Boliva, Mundo grúa o El bonaerense- es lo que normalmente entendemos como una vanguardia artística. En este sentido, su constitución como tal es anterior a la que recién ahora empieza a encontrar el cine alemán.
El estreno de La caída es el grito de guerra del nacimiento de una vanguardia. Se dijeron muchas cosas de esta película, pero nadie podrá negar que su lenguaje o su estilo son poderosamente alemanes. Pensemos tan sólo en la encarnación que hace Bruno Ganz del personaje de Hitler. Vemos su descomunal actuación y tenemos la certeza de que sólo un gran actor alemán podía encarnar tan admirablemente una espiritualidad que es tan propia de las entrañas de la cultura alemana. Y hablar de la actuación de Bruno Ganz es sólo un ejemplo de alemanidad, quizás uno de los más impresionantes por develar rotundamente el Hitler que los alemanes llevan adentro. Y esto no porque los alemanes sigan siendo nazis, sino simplemente porque Hitler era un alemán como ellos.
Películas anteriores como Corre, Lola corre o Good bye, Lenin, si bien despliegan una excelente performance técnica, dejan un cierto sinsabor en el paladar cinéfilo. Son buenas, pero intrascedentes. Y si bien esta parece una sentencia demasiado lapidaria, así como usaba el ejemplo de la vanguardia del nuevo cine argentino para que se apreciara la precariedad en la que todavía se encontraba el estilo cinematográfico del nuevo cine alemán, el ejemplo de La caída nos muestra la diferencia entre una película trascedente de las que no lo son. Las repercusiones mundiales de La caída son el mejor reflejo de esta trascedencia, que probablemente haya que entender en términos de actores históricos que se hacen eco de su papel en la historia. La caída pareció poner las cosas en su lugar: los alemanes dotaron de rostro a una figura histórica que el resto de las naciones había borrado del imaginario mediante una rabiosa demonización.
En el V Festival de Cine Alemán en Argentina, pudimos ser testigos de una nueva oleada de películas que tratan espinosas cuestiones vinculadas al nazismo. El noveno día, la nueva película de Volker Schlöndorf, el mismo director de El tambor (1979), es un exponente de este novedoso cine alemán que, como La caída, también se está distribuyendo en salas de todo el mundo. Aunque no alcanza la gran potencia expresiva de la última película de Hirschbiegel, se advierte el esfuerzo por abordar un problema que sigue generando controversias. Trata de un sacerdote de Luxemburgo, deportado a un campo de concentración nazi, al que le ofrecen que colabore convenciendo a la Iglesia de Luxemburgo de que se expida en favor del régimen hitlerista. La película narra los dilemas morales que aquejan al protagonista, la pugna entre sus principios político-religiosos y la superviviencia. Si bien las pretensiones de la película son valiosas, de los logros alcanzados no podemos decir lo mismo. Basada en el diario íntimo que escribió el sacerdote en el que se inspiró Schlöndorf para contar esta historia, la presentación del dilema moral es burda y simplista. La película está demasiado cargada de intenciones morales. A los fines puramente estéticos (aunque ni nosotros mismos podamos entender el por qué) pareciera que la única estrategia eficaz para mostrar el nazismo es la de una cámara que se interna a filmar despojada de toda valoración moral.
Es evidente la relación directa entre este nuevo género de películas alemanas, que como bien podemos ver todavía intentan encontrar los medios eficaces de su propia expresión*, y el éxito rotundo que tuvo La caída. Queda por verse si el nuevo cine alemán** será capaz de hacerse eco de las posibilidades expresivas que se abren después de la película de Hirschbiegel.
* Pensemos tan sólo en el salto cualitativo que dio Hirschbiegel entre El experimento, su primera película, y La caída.
** Usamos la expresión “nuevo cine alemán”, no refiriéndonos al conjunto de cineastas alemanes surgidos en la década del setenta, como Fassbinder o Schlöndorf (vale aclarar que dichos cineastas no compartían ningún tipo de unidad de estilo sino que cada uno ofrecía su propia propuesta estética), sino como categoría puramente industrial, que es útil para denominar a los jóvenes realizadores alemanes que ya gozan de cierto renombre en el mundo.
El estreno de La caída es el grito de guerra del nacimiento de una vanguardia. Se dijeron muchas cosas de esta película, pero nadie podrá negar que su lenguaje o su estilo son poderosamente alemanes. Pensemos tan sólo en la encarnación que hace Bruno Ganz del personaje de Hitler. Vemos su descomunal actuación y tenemos la certeza de que sólo un gran actor alemán podía encarnar tan admirablemente una espiritualidad que es tan propia de las entrañas de la cultura alemana. Y hablar de la actuación de Bruno Ganz es sólo un ejemplo de alemanidad, quizás uno de los más impresionantes por develar rotundamente el Hitler que los alemanes llevan adentro. Y esto no porque los alemanes sigan siendo nazis, sino simplemente porque Hitler era un alemán como ellos.
Películas anteriores como Corre, Lola corre o Good bye, Lenin, si bien despliegan una excelente performance técnica, dejan un cierto sinsabor en el paladar cinéfilo. Son buenas, pero intrascedentes. Y si bien esta parece una sentencia demasiado lapidaria, así como usaba el ejemplo de la vanguardia del nuevo cine argentino para que se apreciara la precariedad en la que todavía se encontraba el estilo cinematográfico del nuevo cine alemán, el ejemplo de La caída nos muestra la diferencia entre una película trascedente de las que no lo son. Las repercusiones mundiales de La caída son el mejor reflejo de esta trascedencia, que probablemente haya que entender en términos de actores históricos que se hacen eco de su papel en la historia. La caída pareció poner las cosas en su lugar: los alemanes dotaron de rostro a una figura histórica que el resto de las naciones había borrado del imaginario mediante una rabiosa demonización.
En el V Festival de Cine Alemán en Argentina, pudimos ser testigos de una nueva oleada de películas que tratan espinosas cuestiones vinculadas al nazismo. El noveno día, la nueva película de Volker Schlöndorf, el mismo director de El tambor (1979), es un exponente de este novedoso cine alemán que, como La caída, también se está distribuyendo en salas de todo el mundo. Aunque no alcanza la gran potencia expresiva de la última película de Hirschbiegel, se advierte el esfuerzo por abordar un problema que sigue generando controversias. Trata de un sacerdote de Luxemburgo, deportado a un campo de concentración nazi, al que le ofrecen que colabore convenciendo a la Iglesia de Luxemburgo de que se expida en favor del régimen hitlerista. La película narra los dilemas morales que aquejan al protagonista, la pugna entre sus principios político-religiosos y la superviviencia. Si bien las pretensiones de la película son valiosas, de los logros alcanzados no podemos decir lo mismo. Basada en el diario íntimo que escribió el sacerdote en el que se inspiró Schlöndorf para contar esta historia, la presentación del dilema moral es burda y simplista. La película está demasiado cargada de intenciones morales. A los fines puramente estéticos (aunque ni nosotros mismos podamos entender el por qué) pareciera que la única estrategia eficaz para mostrar el nazismo es la de una cámara que se interna a filmar despojada de toda valoración moral.
Es evidente la relación directa entre este nuevo género de películas alemanas, que como bien podemos ver todavía intentan encontrar los medios eficaces de su propia expresión*, y el éxito rotundo que tuvo La caída. Queda por verse si el nuevo cine alemán** será capaz de hacerse eco de las posibilidades expresivas que se abren después de la película de Hirschbiegel.
* Pensemos tan sólo en el salto cualitativo que dio Hirschbiegel entre El experimento, su primera película, y La caída.
** Usamos la expresión “nuevo cine alemán”, no refiriéndonos al conjunto de cineastas alemanes surgidos en la década del setenta, como Fassbinder o Schlöndorf (vale aclarar que dichos cineastas no compartían ningún tipo de unidad de estilo sino que cada uno ofrecía su propia propuesta estética), sino como categoría puramente industrial, que es útil para denominar a los jóvenes realizadores alemanes que ya gozan de cierto renombre en el mundo.
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