Badiou y las síntesis cinematográficas

Por Mariano Colalongo

1. La estela filosófica

Si tuviéramos que construir un anaquel cuya temática fuera cine y filosofía, los textos de Alain Badiou ocuparían un lugar visible. Sin embargo, alguien podría decir que el lugar de este filósofo resulta oscuro o difícil de ubicar; sobre todo si consideramos la relación inmediata que suele establecerse con un gran filósofo del siglo XX: Gilles Deleuze. Al respecto, diremos que la filosofía de Deleuze lo precedió en casi todo, y que Badiou se centró en las mismas cuestiones que ya había planteado su antecesor. Pero también que las respuestas de Badiou resultaron interesantes.

La situación entre ellos siempre fue despareja. Deleuze era ya una figura inmensa -una araña gigante que caminaba por las calles de París- mientras Badiou, después de haber escrito un libro de extrema complejidad, y de más de 500 páginas (El ser y el acontecimiento, 1988), o precisamente por eso, era sumido en un mutismo execrable. Deleuze era como una bandera, una singularidad que gozaba de prestigio filosófico y sobriedad académica, a la vez que oficiaba de vedette de la opinión intelectual sin perderse la cena con el Presidente. Badiou, por su parte, era como Gregor Samsa, apenas un insecto, un maoísta convencido, un “kantiano” (así lo llamó Deleuze) de inclinación analítico-matemática: un caso casi imposible en tiempos de desaforada hermenéutica nietzscheana.

Deleuze muere en 1995 al saltar de un piso 7 en un fatal ataque de asfixia. Pero en esos últimos años (1991-94) mantuvieron una sostenida correspondencia. “Uno tuvo que recibir como yo esas largas cartas tajeadas, oblicuas, al mismo tiempo temblorosas y encarnizadas, para comprender que la escritura el pensamiento puede ser una victoria dolorosa y fugitiva.”

Por aquellas cartas sabemos que antes de su muerte Deleuze dejó clara su oposición a posibles publicaciones. Pero también que sirvieron de material para que en 1998 Badiou, con otro trabajo que le dedica (Deleuze, el clamor del ser, 1998), intente un ajuste de cuentas. Allí expone la filosofía deleuzeana de manera detallada, centrándose en su metafísica, principalmente en la cuestión de la univocidad del ser; pero se ocupa también en dejar en claro sus diferencias, incluso su oposición, al centrar su filosofía en el mismo punto crucial -el desarrollo de una ontología de lo múltiple-, pero desde una diferente concepción del ser y la inmanencia.

La pregunta sería entonces: ¿no se verán opacados los textos de Badiou (1), tan cerca de La imagen-tiempo y La imagen-movimiento (2)? Y la respuesta es negativa, pues esos pequeños artículos gozan de alguna claridad que los volúmenes de Deleuze por momentos pierden. O, como dice Badiou: “Tomemos el caso del cine. Por un lado Deleuze multiplica los análisis singulares de las obras, con una deslumbrante erudición de libre espectador. Pero por otro lado, se produce finalmente algo que termina en el canal de captura de esos conceptos que él instituyó y enlazó desde el principio: el movimiento y el tiempo, en su acepción begsoniana. El cine, en la proliferación de sus películas, de sus autores, de sus tendencias, resulta un dispositivo apremiante y dinámico. (…) Por eso el uso de los dos enormes volúmenes sobre el cine siempre le pareció difícil a los cinéfilos. Allí la plasticidad local de las descripciones de films parece beneficiar siempre al filósofo, y jamás al juicio crítico simple, con el que el cinéfilo suele alimentar el prestigio de su opinión». (3)

Así es que por priorizar la claridad y la simpleza del juicio -hecho que sabrán apreciar nuestros lectores- y sin olvidar los aportes enormes de esos volúmenes, le damos un lugar privilegiado a los textos de Badiou, que han resultado (como los de Deleuze) de inexcusable concurrencia en nuestras indagaciones.

2. El cine como experimentación filosófica

Una de las sorpresas que encontramos al bosquejar las ideas de esta revista fue un texto de Badiou titulado El cine como experimentación filosófica (2003). Nos sorprendió que entre Badiou y nosotros hubiera alguna sintonía, que un filósofo reconocido estuviera pensando el cine de manera parecida a la nuestra. En ese momento nos urgía la necesidad de un estilo, de encontrar nuestra propia voz. Y la tarea era de una urgencia complicada, ya que debíamos experimentar además de con el cine y la filosofía con la periodicidad y el contacto directo que reclama una revista. La llegada del artículo amplió nuestras ideas y arrastró la premura de nuestra empresa, pero nos dejó unas bases sólidas para el análisis.

Situación filosófica

Badiou propone una definición de la filosofía como pensamiento de la ruptura, pensamiento que se interesa por producir síntesis entre elementos separados. Por ejemplo, en el Gorgias de Platón aparece la figura de Calicles brutalmente contrastada con la de Sócrates. Calicles sostiene que el hombre feliz es el tirano, a lo que Sócrates responde que el verdadero hombre es el hombre justo. Esta es para Badiou una situación filosófica porque nos encontramos, súbitamente, con elementos contrapuestos y sin común medida. Por un lado, la justicia como violencia y, por otro, la justicia como pensamiento. Aquí no hay verdadero diálogo sino una contraposición: dos argumentos que se juegan la vida. Pero, en el caso de la filosofía, “no se trata de constatar la ruptura, hay que construir una síntesis que haga que todo el mundo pueda estar en la ruptura”; que no pase por una mera hazaña sino por una promesa universal, posible para todos. Entonces, la filosofía se arremanga y surge allí, con esos personajes de Platón en pugna por establecer la verdad definitiva porque “debe enseñarnos a decidir” a través de sus argumentos, entre estos pensamientos.

Badiou se sirve de este ejemplo para explicar su concepto de situación filosófica -“en abstracto: la relación entre términos que, en general, no matienen relación alguna”. Pero su intención no es desarrollar el concepto sino explicar por qué el cine representa una relación paradójica -una situación- para la filosofía. Hay dos modos de pensar esta cuestión.

1°) Dualidad metafísica: la primera situación que vería un filósofo es la que se juega en la dualidad ser/aparecer. Lo que es no puede ser y no ser (aparecer) al mismo tiempo, pero el cine -dice Badiou- nos muestra lo contrario. En efecto, una de las particularidades del cine es ser al mismo tiempo una copia de la realidad y la dimensión artificial de esa copia. En esta vieja distinción de la metafísica escolástica se apoyó incluso André Bazin para decir que el cine es un arte ontológico. Es una distinción de la filosofía que proviene de su historia y sus pensamientos, y que los espectadores sabrán comprender, gracias al cine, por la experiencia de la identificación. Ya que el cine es el arte mejor capacitado para hacernos vivir una realidad ajena: a veces uno siente que es el de la pantalla y sin embargo sabe que se trata de una película.

2) Constatación de hecho: pero aquella situación es la que vería un filósofo gracias a su formación. Es una cuestión filosófica, una proyección de la filosofía sobre el cine. Antes bien, la síntesis propiamente cinematográfica se desprende de una cuestión de hecho: el cine es también un arte de masas. Aquí también hay una relación paradójica e inédita antes del surgimiento del cine, porque «arte» es una categoría estética, filosófica, aristocrática (4) y «masas» es una categoría decididamente política. “Un arte es de masas cuando obras artísticas, grandiosas obras de arte, incontestables, son vistas y amadas por millones de personas «en el momento mismo de su creación»” (Op. cit. p. 29). Por ejemplo, los filmes de Chaplin fueron vistos por todo el mundo; “incluso los esquimales los vieron”, dice Badiou. El cine nos presenta la posibilidad de contar historias comunes a todos los seres humanos -incluso cuando en el mismo conjunto ingresen esquimales y citadinos- y que sus diferencias se mantengan y sean evidentes. No hará falta dejar el trineo y pasar por la experiencia de la fábrica de Tiempos modernos para comprender la película de Charles Chaplin. Todos comprenderán, en diferentes tiempos y lugares, que se trata de la humanidad y su destino. El cine es capaz de mostrarnos la humanidad universal y genérica sólo con presentarnos sus representaciones visuales.

El cine como arte de masas

Badiou propone cinco formas para pensar al cine como arte de masas:

1) La imagen: en este caso el cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y “la imagen puede fascinar a todo el mundo.” “El cine es la perfección del arte de la identificación.” Esta capacidad infinita de producir la identificación, el cine se la debe a sus imágenes, que tantas veces nos han fascinado.

2) El tiempo: el tiempo es la cuestión que analiza Deleuze desde la concepción de duración de Henri Bergson. En este caso, el cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en percepción: “es como tiempo que se puede ver”. Naturalmente todos tenemos una experiencia vivida del tiempo. Bergson lo explicaba a través de su concepto de duración, pero el cine transforma esa vivencia en representación. Como la música, que permite oír el tiempo, el cine es una forma de mostrar el tiempo: nos da una experiencia fáctica propia.

3) En relación con las demás artes: en relación con las otras artes, el cine produce su síntesis porque para constituirse como séptimo arte hace una formidable mezcla con las otras seis. Es un arte de masas, precisamente, porque logra la síntesis reteniendo todo lo popular y universal que hay en las otras, dejando de lado lo aristocrático y las complicaciones. Hasta la llegada del cine, el arte tenía perfectamente delimitadas sus áreas. Pero el cine se constituye realizando una “operación sustractiva” de las demás artes. De la pintura sólo retiene la “posibilidad de la belleza del mundo sensible”, dejando de lado todas sus técnicas y detalles; de la música, sólo la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, la emoción musical del “sonido cuando está en la existencia”; de la literatura no retiene las complejidades psicológicas sino la simple forma del relato; del teatro, el encanto, el aura de sus actores (a los que transforma en estrellas) dejando de lado sus pesadas escenografías. “El cine es el más uno del arte”, una especie de metacreación del arte.

4) La relación entre lo que es arte y lo que no lo es: el cine es un arte de masas porque camina sobre la cuerda floja: está siempre al borde del no-arte. Es un arte hecho de retazos de vulgaridad, cualquier mito popular sirve de material fílmico. En cierto modo el cine se encuentra muy por debajo del arte. Una osadía de impureza que no se detiene, que se nutre de cualquier cosa. Explora la frontera del no-arte pero extrae del territorio de la existencia el material fílmico, que es un nuevo elemento artístico. Si consideramos la tarea de la cámara, que tiene el inmenso mundo visible como objeto, la potencia artística del cine consiste en traer al arte -de la región del no-arte- nuevos materiales artísticos.

5) Alcance ético: el cine es una arte de las figuras, “una suerte de escena universal de la acción”. Pero esas figuras que presenta el cine son, como en la tragedia griega, figuras en conflicto, figuras típicas, grandes o pequeños personajes morales. Desde los primeros westerns hasta El señor de los anillos (Peter Jackson, 2002, 2003) o incluso en Tiempo de valientes (Damián Szifrón, 2005), el cine nos presenta el gran combate del bien contra el mal a partir de sus figuras heroicas. El cine es un arte de masas porque mostrando el conflicto de la vida cotidiana propone al inmenso público nuevas mitologías morales.

3. La transformación de la filosofía

Ahora la pregunta sería cómo estas nuevas síntesis cinematográficas transforman las viejas síntesis filosóficas: en qué medida el cine aporta nuevas ideas. Pero el problema se presenta al considerar que el cine como práctica artística muestra esas síntesis, las indica, pero no las piensa. Naturalmente, pues el cine es un pensamiento artístico no filosófico. De manera que podemos utilizar las síntesis cinematográficas como si fueran puertas por las que ingrese la filosofía. Es una cuestión sobre la que el mismo Deleuze ya había llamado la atención: Deleuze decía que ciertas ideas del cine tal vez sirvan para hacer conceptos. Badiou retoma esta cuestión, que a su juicio Deleuze deja inconclusa porque “los conceptos de Deleuze conciernen al tiempo y al movimiento”. Y aquí Badiou propone otra cosa, algo que nosotros finalmente queremos retomar porque nos parece sumamente interesante y funciona como leit motiv de esta revista: “El pasaje entre las ideas del cine y los conceptos de la filosfía siempre es una cuestión de síntesis. Es decir: si somos capaces de hacer conceptos filosóficos a partir del cine es porque transformamos las síntesis filosóficas en el contacto con las nuevas síntesis cinematográficas” (Op. cit, p. 49).

La permanencia del milagro

El cine muestra que la oposición entre montaje y duración, entre el tiempo construido del cine y el tiempo interno de la experiencia vivida (5), no es real. Murnau, Ozu o Welles, “los grandes poetas del cine”, logran trasponer el montaje en la duración y la duración en el montaje (y darnos además una acabada experiencia temporal) con la magistral combinación de ciertos recursos técnicos. La filosofía descubre una nueva síntesis a partir del cine: “ya no estamos obligados a separar estas dos dimensiones temporales. Si la cuestión de la filosofía es la cuestión de las rupturas, la cuestión de las rupturas con el tiempo es una cuestión fundamental. Es también una cuestión política. Por ejemplo, la cuestión de la revolución; porque «revolución» era el nombre de una ruptura con el tiempo. Era la idea de que en la política había síntesis nuevas en rupturas temporales. Es también una idea filosófica, en particular, la idea de la nueva existencia, de la nueva vida.”

Pero si el cine nos muestra que no hay verdadera oposición entre tiempo construido (montaje) y duración, eso también indica que entre la nueva vida y la concreción efectiva de esa vida (la cuestión de la filosofía) tampoco hay una verdadera oposición. O sea que el cine nos muestra que es posible vivir esa nueva vida dentro de ésta, y que entre una y otra no habrá discontinuidad y el milagro podrá permanecer.

Pero si el milagro, el amor o la revolución fueran posibles nadie dudaría en considerarlos como acontecimientos; si alguna vez se presentara la ocasión, nadie dudaría en verla como una marca, una ruptura con lo anterior. Porque, en el fondo, el milagro, el amor y la revolución viven de la idea de que algo va cambiar. Si fueran posibles producirían una conmoción, un punto de inflexión, la idea de que la nueva vida es posible. Porque el advenimiento de lo nuevo (acontecimiento) nos hace pensar en un antes y un después. Pero justamente el cine, con su nueva síntesis temporal, desmiente esta consideración. Ofrece la promesa del milagro (y del amor y la revolución), pero también la idea de su permanencia; es decir, el cine, con su continuidad (duración pura) hecha de discontinuidades (montaje), nos muestra la nueva síntesis, la anulación del antes y el después. La garantía para el revolucionario de que la revolución se mantendrá una vez en el Estado; la promesa de que el amor no se acabará después del flechazo. Otra manera de decir que es posible sostener (hacer durar) el amor -y la revolución- como acontecimientos permanentes. Y esto es de suma importancia, porque si el amor y la revolución pueden considerarse los milagros de la existencia, para realizarlos sólo resta saber si durarán y de qué depende esa duración. Si en la figura del amor y la revolución, como acontecimientos instauradores de la nueva vida, habrá para el hombre alguna promesa de renovación.

----------------

* “Pensar el cine I”, “Pensar el cine II” e “Imágenes y palabras”, (compilación de Gerardo Yoel), surgidos con relación al ciclo de Cine y Filosofía del Centro Cultural Rojas en Buenos Aires en el año 2003/04, que reúnen algunos artículos de Badiou surgidos por esa ocasión, y otros artículos que el filósofo escribió para algunas revistas (L' Art du cinema, Les Cahiers de Noria).

** Gilles Deleuze. Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento, y 2. La imagen-tiempo. Barcelona, Paidós,1984.

*** Cf. Op.cit. p. 30.

**** «Decir que se trata de una categoría aristocrática no es un juicio, simplemente, que “arte” abarca la idea de creación y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creación. Exige la proximidad a la historia del arte del cual se trate, y, por lo tanto, una educación particular que hace que “arte” siga siendo una categoría aristocrática, en tanto que “masa” es típicamente una categoría democrática». (Op. cit. p. 39).

***** “En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está «en» el aparato y «con» el cual se hace desfilar las imágenes.” En: Deleuze, La imagen-movimiento, p.14