Como comenta un amigo, Tiempo de valientes es un policial típico, basado en las estructuras del policial norteamericano. Sin embrago, el punto de vista del espectador ya no es ni el de Eddie Murphy en 48 horas ni en Un detective suelto en Hollywood (por nombrar dos comedias policiales al estilo de Tiempo de valientes) sino un detective (Luque) y un psicoanalista (Peretti), porteños ambos. Dos valientes argentinos luchando contra las mafias enquistadas en el Estado argentino. La historia ya no transcurre en Estados Unidos sino en Argentina, y al interior del mismo Estado.
Última escena: propuesta de reforma del Estado
En la ultima parte de Tiempo de valientes queda claro el sentido político del conjunto de la película. La vieja frase “la política aborrece el vacío” se hace carne de una manera singular y oportuna. Luego de capturar a los sectores mafiosos de la SIDE, un agente encubierto le propone a Luque participar en la formación de un nuevo equipo de contraespionaje internacional. El objetivo de este equipo es detectar sectores corruptos dentro del aparato de inteligencia del Estado. Luque le comenta de esta propuesta a Peretti, quien reacciona con temor ante la posibilidad pero, segundos después y luego de haberlo reflexionado, le dice que no estaría mal y se justifica: “es preferible que estemos nosotros a que estén esos hijos de puta”.
Los malos, esos hijos de puta, son aquellos que corrompen el Estado, mientras que los buenos somos nosotros: la bendita clase media quiere recuperar el viejo Estado que supo posibilitarle el ascenso social. Ese Estado usurpado por la última dictadura militar que tuvo sus últimos avatares en el menemismo. En este sentido, Szifron hace hombres valientes a quienes se meten a transformar el Estado desde adentro; en este caso, un policía y un psicoanalista. La película, desde esta perspectiva, elabora y desarrolla a lo largo de toda la trama por qué es mejor que gente como nosotros esté dentro del Estado. Es decir, propone una política de reforma o recomposición del Estado, un nacionalismo de las clases medias.
Esta trama se desarrolla a través de una dialéctica maniquea, una lucha entre dos fuerzas al interior del Estado argentino. Por un lado, tenemos el repertorio de los malos -el militar traficante de armas, el jefe policial oportunista, uno de los funcionarios de la SIDE y el conjunto de sus agentes subordinados-; mientras que “de este lado”, Díaz (Luque), el policía bueno que tiene un espíritu valiente y se enfrenta a no importa quién con tal de hacer justicia. Como comenta Luque en una entrevista durante el rodaje de la película: “mi personaje es un policía pero que tiene ciertos valores. No todo el mundo es malo, no todos son buenos. En este país la corrupción es una cuestión de cultura. Yo me formé en una sociedad corrupta” (1). Junto a él, el grupo de compañeros policías que se solidarizan cuando es atrapado por los sectores mafiosos y finalmente Peretti, el psicoanalista de clase media que muestra un gran respeto ante la ley. Peretti parece representar el sentido común del diario Clarín y Página 12, una mezcla entre las exigencias de transparencia de las instituciones y un perfil progresista que le hace posible hasta fumarse un porro para distenderse de una traición amorosa.
Este personaje cumple un rol central en la película, puesto que es la mirada del publico dentro de ella. Sus miedos, su seguridad como profesional, su respeto ante las instituciones, su drama amoroso, su perplejidad ante la corrupción es el lugar central desde donde se mira la película. Al decir de Peretti: “El psicoanalista es progresista, tiene prejuicios con la policía, así que se produce un choque de mundos” (2). Y, por supuesto, vivimos en un tiempo de valientes en el que animarse a enfrentar la mafia enquistada en el Estado es todo un acto heroico, el acto político supremo.
Cine argentino, industria norteamericana
“Me ubico dentro del cine industrial de autor, aunque no suele darse la independencia artística.” Damián Szifrón(3)
Si bien puede hablarse en los últimos años de un boom del cine argentino, hay que tener bien claro de qué se trata esto de que sea argentino. Mientras que las películas europeas o norteamericanas son producciones europeas o norteamericanas, el cine argentino (salvo excepciones) se basa en producciones europeas o norteamericanas. No es de asombrar: la mayoría de los medios locales de producción está en manos privadas extranjeras y el cine, en tanto industria, no escapa a esta situación histórica (4). Pero por sí solo esto no determina el contenido ideológico y estético del cine: el contenido ideológico está sujeto al mismo tiempo a las exigencias políticas de las grandes masas consumidoras de cine, en este caso. Históricamente, el cine ha estado relegado a la clase media y en los últimos años, debido al aumento estrepitoso del precio de la entrada de los cines en la Argentina, el sector de la clase media que solía ir al cine se redujo cuantitativamente, dirigiéndose a estratos de mayor ingreso. Es decir, el habito cinematográfico cada vez es menos popular y a estas necesidades se va adecuando.
La industria del cine es una fábrica ideológica, una rama de la producción al servicio de sí misma y de la reproducción de las relaciones capitalistas de producción. Esta ideología se adecua, al mismo tiempo, a aquello que el Estado necesita para perpetuarse. Para esto, el Estado promueve leyes a favor de la industria cinematográfica. Esta relación se expresa de diferentes maneras: por medio de leyes que regulan la producción, difusión y exhibición, pero también por las relaciones comerciales entre el cine y el Estado, que por medio del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) incentiva económicamente pequeñas producciones: “dada la actual situación económica, es muy raro el caso en que una producción se lleve a cabo al margen de los principales organismos financieros (5). Se necesitan al menos entre 100 y 500.000 dólares para realizar un film y para conseguirlos generalmente se debe recurrir a fuentes externas” (6). Es decir, si bien asistimos a un boom de un cine hecho por argentinos (tanto directores como actores), las bases económicas para el desarrollo de producciones argentinas están fuertemente limitadas por las estructura económica dependiente del capitalismo argentino, que no cuenta ni con infraestructura propia ni con capitales para el desarrollo de medios producción cinematográficos locales.
En este contexto, tenemos una película como Tiempo de valientes que, como ya señalamos, tiene un sentido político nacionalista (justificando una política de recomposición del Estado benefactor) pero que está producida casi en su totalidad por la Fox, una de las productores más grandes de los Estados Unidos.
A simple vista pareciera contradictorio que capitales norteamericanos inviertan en una película con un contenido (si bien tibio e implícito) nacionalista. Sin embargo, esto confirma la trama de relaciones económicas existentes entre los Estados Unidos y la Argentina, y deja en claro que no existe una aguda contradicción entre el imperialismo norteamericano y el actual gobierno nacionalista del Estado argentino. Por eso es que la ideología nacionalista --si bien hay momentos en que puede jugar como dinamizadora de un enfrentamiento con el imperialismo- actualmente se presenta como una ideología defensiva de contención de las exigencias políticas de la clase media que reclama la vuelta del Estado benefactor. ¿Qué quiero decir con esto? Que los capitales ponen un límite al contenido ideológico del cine que producen: jamás la Fox, la Warner o la Universal financiarán películas con un consecuente contenido antiimperialista, porque va en contra de la reproducción de sus intereses. Tiempo de valientes es un síntoma más del desarrollo combinado de capitales imperiales y producciones locales en complicidad con el Estado.
La posición política de Szifrón es por demás clara: “En Estados Unidos es impresionante cómo se limpia la cara la policía. Aunque están Sérpico, Los intocables, evidentemente es una fuerza menos corrupta que acá. Pero no creo que las instituciones no tengan que insistir. No me imagino una sociedad que no tenga policías” (7).
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(1) Entrevista a Luis Luque, 18 de Mayo de 2005, Página 12
(2) Entrevista a Diego Peretti, 18 de Mayo de 2005, Página 12.
(3) Entrevista a Damián Szifrón (director de Tiempo de Valientes), 18 de Mayo de 2005, Página 12.
(4) “Durante los últimos 30 años las carteleras han estado manejadas por las grandes productoras y distribuidoras (Fox, Warner, Columbia, Universal, Disney) que impusieron su cine, como en el resto de todo el mundo. Estas productoras, llamadas majors, tienen su propia oficina de distribución y difusión en Argentina y ponen todo el aparato publicitario preparado por sus casas centrales al servicio de la proyección de sus películas en el país.” Josefina Sartora. El otro cine de las pampas. 2002. Le Monde Diplomatique Nº 34
(5) “En el cine industrial argentino hay un problema: más que falta de directores, hay falta de productores que arriesguen. Sobre todo como vivimos en una industria llena de subsidios, el riesgo es más que nada financiero”. Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.
(6) Josefina Sartora, La fisura social en imágines, 2001, Le Monde Diplomatique Nº 30
(7) Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.
Última escena: propuesta de reforma del Estado
En la ultima parte de Tiempo de valientes queda claro el sentido político del conjunto de la película. La vieja frase “la política aborrece el vacío” se hace carne de una manera singular y oportuna. Luego de capturar a los sectores mafiosos de la SIDE, un agente encubierto le propone a Luque participar en la formación de un nuevo equipo de contraespionaje internacional. El objetivo de este equipo es detectar sectores corruptos dentro del aparato de inteligencia del Estado. Luque le comenta de esta propuesta a Peretti, quien reacciona con temor ante la posibilidad pero, segundos después y luego de haberlo reflexionado, le dice que no estaría mal y se justifica: “es preferible que estemos nosotros a que estén esos hijos de puta”.
Los malos, esos hijos de puta, son aquellos que corrompen el Estado, mientras que los buenos somos nosotros: la bendita clase media quiere recuperar el viejo Estado que supo posibilitarle el ascenso social. Ese Estado usurpado por la última dictadura militar que tuvo sus últimos avatares en el menemismo. En este sentido, Szifron hace hombres valientes a quienes se meten a transformar el Estado desde adentro; en este caso, un policía y un psicoanalista. La película, desde esta perspectiva, elabora y desarrolla a lo largo de toda la trama por qué es mejor que gente como nosotros esté dentro del Estado. Es decir, propone una política de reforma o recomposición del Estado, un nacionalismo de las clases medias.
Esta trama se desarrolla a través de una dialéctica maniquea, una lucha entre dos fuerzas al interior del Estado argentino. Por un lado, tenemos el repertorio de los malos -el militar traficante de armas, el jefe policial oportunista, uno de los funcionarios de la SIDE y el conjunto de sus agentes subordinados-; mientras que “de este lado”, Díaz (Luque), el policía bueno que tiene un espíritu valiente y se enfrenta a no importa quién con tal de hacer justicia. Como comenta Luque en una entrevista durante el rodaje de la película: “mi personaje es un policía pero que tiene ciertos valores. No todo el mundo es malo, no todos son buenos. En este país la corrupción es una cuestión de cultura. Yo me formé en una sociedad corrupta” (1). Junto a él, el grupo de compañeros policías que se solidarizan cuando es atrapado por los sectores mafiosos y finalmente Peretti, el psicoanalista de clase media que muestra un gran respeto ante la ley. Peretti parece representar el sentido común del diario Clarín y Página 12, una mezcla entre las exigencias de transparencia de las instituciones y un perfil progresista que le hace posible hasta fumarse un porro para distenderse de una traición amorosa.
Este personaje cumple un rol central en la película, puesto que es la mirada del publico dentro de ella. Sus miedos, su seguridad como profesional, su respeto ante las instituciones, su drama amoroso, su perplejidad ante la corrupción es el lugar central desde donde se mira la película. Al decir de Peretti: “El psicoanalista es progresista, tiene prejuicios con la policía, así que se produce un choque de mundos” (2). Y, por supuesto, vivimos en un tiempo de valientes en el que animarse a enfrentar la mafia enquistada en el Estado es todo un acto heroico, el acto político supremo.
Cine argentino, industria norteamericana
“Me ubico dentro del cine industrial de autor, aunque no suele darse la independencia artística.” Damián Szifrón(3)
Si bien puede hablarse en los últimos años de un boom del cine argentino, hay que tener bien claro de qué se trata esto de que sea argentino. Mientras que las películas europeas o norteamericanas son producciones europeas o norteamericanas, el cine argentino (salvo excepciones) se basa en producciones europeas o norteamericanas. No es de asombrar: la mayoría de los medios locales de producción está en manos privadas extranjeras y el cine, en tanto industria, no escapa a esta situación histórica (4). Pero por sí solo esto no determina el contenido ideológico y estético del cine: el contenido ideológico está sujeto al mismo tiempo a las exigencias políticas de las grandes masas consumidoras de cine, en este caso. Históricamente, el cine ha estado relegado a la clase media y en los últimos años, debido al aumento estrepitoso del precio de la entrada de los cines en la Argentina, el sector de la clase media que solía ir al cine se redujo cuantitativamente, dirigiéndose a estratos de mayor ingreso. Es decir, el habito cinematográfico cada vez es menos popular y a estas necesidades se va adecuando.
La industria del cine es una fábrica ideológica, una rama de la producción al servicio de sí misma y de la reproducción de las relaciones capitalistas de producción. Esta ideología se adecua, al mismo tiempo, a aquello que el Estado necesita para perpetuarse. Para esto, el Estado promueve leyes a favor de la industria cinematográfica. Esta relación se expresa de diferentes maneras: por medio de leyes que regulan la producción, difusión y exhibición, pero también por las relaciones comerciales entre el cine y el Estado, que por medio del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) incentiva económicamente pequeñas producciones: “dada la actual situación económica, es muy raro el caso en que una producción se lleve a cabo al margen de los principales organismos financieros (5). Se necesitan al menos entre 100 y 500.000 dólares para realizar un film y para conseguirlos generalmente se debe recurrir a fuentes externas” (6). Es decir, si bien asistimos a un boom de un cine hecho por argentinos (tanto directores como actores), las bases económicas para el desarrollo de producciones argentinas están fuertemente limitadas por las estructura económica dependiente del capitalismo argentino, que no cuenta ni con infraestructura propia ni con capitales para el desarrollo de medios producción cinematográficos locales.
En este contexto, tenemos una película como Tiempo de valientes que, como ya señalamos, tiene un sentido político nacionalista (justificando una política de recomposición del Estado benefactor) pero que está producida casi en su totalidad por la Fox, una de las productores más grandes de los Estados Unidos.
A simple vista pareciera contradictorio que capitales norteamericanos inviertan en una película con un contenido (si bien tibio e implícito) nacionalista. Sin embargo, esto confirma la trama de relaciones económicas existentes entre los Estados Unidos y la Argentina, y deja en claro que no existe una aguda contradicción entre el imperialismo norteamericano y el actual gobierno nacionalista del Estado argentino. Por eso es que la ideología nacionalista --si bien hay momentos en que puede jugar como dinamizadora de un enfrentamiento con el imperialismo- actualmente se presenta como una ideología defensiva de contención de las exigencias políticas de la clase media que reclama la vuelta del Estado benefactor. ¿Qué quiero decir con esto? Que los capitales ponen un límite al contenido ideológico del cine que producen: jamás la Fox, la Warner o la Universal financiarán películas con un consecuente contenido antiimperialista, porque va en contra de la reproducción de sus intereses. Tiempo de valientes es un síntoma más del desarrollo combinado de capitales imperiales y producciones locales en complicidad con el Estado.
La posición política de Szifrón es por demás clara: “En Estados Unidos es impresionante cómo se limpia la cara la policía. Aunque están Sérpico, Los intocables, evidentemente es una fuerza menos corrupta que acá. Pero no creo que las instituciones no tengan que insistir. No me imagino una sociedad que no tenga policías” (7).
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(1) Entrevista a Luis Luque, 18 de Mayo de 2005, Página 12
(2) Entrevista a Diego Peretti, 18 de Mayo de 2005, Página 12.
(3) Entrevista a Damián Szifrón (director de Tiempo de Valientes), 18 de Mayo de 2005, Página 12.
(4) “Durante los últimos 30 años las carteleras han estado manejadas por las grandes productoras y distribuidoras (Fox, Warner, Columbia, Universal, Disney) que impusieron su cine, como en el resto de todo el mundo. Estas productoras, llamadas majors, tienen su propia oficina de distribución y difusión en Argentina y ponen todo el aparato publicitario preparado por sus casas centrales al servicio de la proyección de sus películas en el país.” Josefina Sartora. El otro cine de las pampas. 2002. Le Monde Diplomatique Nº 34
(5) “En el cine industrial argentino hay un problema: más que falta de directores, hay falta de productores que arriesguen. Sobre todo como vivimos en una industria llena de subsidios, el riesgo es más que nada financiero”. Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.
(6) Josefina Sartora, La fisura social en imágines, 2001, Le Monde Diplomatique Nº 30
(7) Entrevista a Damián Szifrón. Página 12.
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