Por Raúl Finkel
Si alguna discusión el “nuevo cine argentino” no ha suscitado es entorno a sus orígenes, los estrenos de Pizza, birra, faso (Enero de 1998) y Mundo Grúa (Junio de 1999) marcan claramente la aparición de nuevos directores que pusieron en imágenes temáticas no habituales, con un nivel de rigurosidad formal y de calidad estética y discursiva superiores a la media del cine argentino. También es aceptado que un embrión de este corte puede encontrarse en los cortos reunidos en Historias Breves (Mayo de 1995). Pero los análisis y discusiones han pasado por alto una película que creo debe considerarse como un antecedente de la ruptura que un par de años después se haría evidente para público y críticos. Vale la pena volver sobre esa película, un documental llamado Dársena Sur. Dársena Sur. Una mirada inquietante.
Pablo Reyero elige para Dársena Sur (Pablo Reyero, 1997), su primer largo, un registro documental, el más “verdadero” de los registros cinematográficos y el más lógico y tradicional a la hora de mirar desde el cine la exclusión social. Pero Dársena Sur se despega rápidamente de lo esperable, y lo hace a partir de una mirada que rompe con los estereotipos y los prejuicios acerca de la marginalidad, y nos conduce a una visión novedosa, inusual e inquietante.
Reyero como el Dante grafica la marginalidad a partir de círculos que se cierran sobre el infierno. Cada uno de los protagonistas representa a uno de esos círculos, la desembocadura, la villa y los monoblocks del Docke; que desde lejos parecen formar un único margen, pero a medida que la cámara se acerca los vemos plurales, diversos en sus formas, en su vínculo con el trabajo, en sus lenguajes, en sus costumbres, en su música, en las formas que adoptan las relaciones sociales.
La película comienza con tomas de altura, con planos generales del continuo entre Capital y Avellaneda, entre La Boca y Dock Sud con un paneo sobre edificios, autopista, puerto, grúas, fábricas y barcos. El comienzo de cada una de las historias retoma este recurso narrativo, dejando constancia, remarcando, la exterioridad de la mirada. La cámara viene de afuera e ingresa en el mundo del Negro, de Liliana o del Ruso. Un aire de honestidad recorre desde el principio la construcción que Reyero realiza de su discurso.
El director viene de un afuera pero ha llegado mucho antes que la película comenzara. El tiempo de su presencia se nota en las miradas, en las miradas de los entrevistados y en su mirada sobre ellos, se nota en ambas un conocimiento, una relación previa, conocimiento y confianza. Ellos se abren a Reyero sin ningún pudor y él los mira, no como un turista, ni como objetos de estudio, tal vez como un amigo. Los conoce y ese conocimiento le permite ir con su mirada (y llevar la nuestra), mas allá de sus condiciones de vida, para mostrarnos sus vidas.
El Negro, Liliana y el Ruso hablan para que Reyero cuente, y ¿qué es lo que nos cuenta? ¿Qué hay pobres y marginados? No, Reyero lo que nos dice es que hay vida. Que el Negro, Liliana o el Ruso no son un número estadístico, ni parte de un sujeto u objeto modélico, ni la imagen conmovedora para buenas conciencias, son gente, que vive, decide y actúa en su contexto. Los tres se nos aparecen como algo mucho más cercano que jóvenes víctimas de la marginalidad social; aparecen como lo que son, individuos que en su situación eligen entre distintas alternativas. El Negro elige la libertad de vivir en la desembocadura y no en un monoblock, elige la naturaleza, la “vida rural”; Liliana elige su familia, estar junto a su madre y sus hermanos, elige quedarse en la villa; el Ruso elige a su padre y el barrio, elige la lealtad, necesita la lealtad; y todos lo manifiestan, son concientes de sus elecciones, no lloran su vida, la viven, tratando de ser artífices de ellas, en el contexto que les ha tocado. Los tres son en algún sentido el desperdicio del desarrollo de la sociedad y viven en parte de sus desperdicios. Pero a su vez los tres encarnan viejos valores sociales: la familia, el trabajo, la solidaridad, la pertenencia; valores que fueron caros a la argentina de épocas pasadas, pero que la sociedad actual transformó en desechos.
La mirada de Reyero sobre los protagonistas y su espacio construye una película inquietante, inquietante porque no denuncia para convocar la caridad, la solidaridad o la indignación, porque no se contenta con que tengamos cualquiera de esas reacciones primarias. Lo que vemos y oímos da la sensación que quiere llevarnos más allá, a un terreno para nosotros más incómodo. Las permanentes imágenes de chimeneas; de camiones cisternas que nos entorpecen la mirada; de grúas; los edificios y las líneas de tensión tras las imágenes del Negro; la resignación del Ruso a no delirar más con una casa, una pileta y un auto; el Negro diciendo que nunca sale a buscar trabajo y que aparte no encontraría, nos hablan de algo que está por fuera de sus posibilidades de elección, de algo que está mas allá, nos hablan en realidad de ese afuera del que vino la cámara en el comienzo del film.
Lo más interesante de Dársena Sur son las elecciones de Reyero, las elecciones vinculadas a la construcción de la imagen, del relato y de los personajes. Cómo cuenta lo que nos cuenta. Uno tiende a aceptar ciertos elementos básicos, en este caso de una película, sin preguntarse sobre ellos, como si no hubiese habido otras elecciones posibles. Aceptamos los supuestos básicos y a partir de allí existen pocas alternativas, las alternativas en realidad estaban antes de los supuestos básicos. Dársena Sur podría haber sido una película en blanco y negro y hubiese sido mucho mas barata; podría haber sido filmada en medio de lluvias, tormentas e inundaciones que remarcaran las condiciones de vida; podría contener primeros planos de las ampollas del marido de Liliana; podría habernos mostrado al Ruso en una de sus peleas o bardeando borracho; podría darnos palabras de los protagonistas llorando o puteando por sus vidas. Pero no, las imágenes no ocultan la pobreza ni la marginalidad en la que viven, pero refuerzan otro sentido del relato. La elección del color; de la luz y el aire de los días; de las historias de amor y las anécdotas que nos cuentan; son también una forma de decir, son parte de lo que Reyero quiere contar. Para hacer mas evidentes las diferencias de elección tal vez valga la pena ver otra película, Después de la tormenta (Tristan Bauer, Junio de 1991) un típico producto de exportación para conmover conciencias sensibles.
Dársena Sur es una mirada sobre la vida de tres personas, es eso y un bonus track. ¿Qué hay más allá de los quince o veinte minutos que alcanzamos a ver de la vida del Negro, Liliana y el Ruso? La Argentina, o por lo menos Buenos Aires en 1997, una época muy lejana en la que la desembocadura parecía estar muy lejos de la ciudad.
Si alguna discusión el “nuevo cine argentino” no ha suscitado es entorno a sus orígenes, los estrenos de Pizza, birra, faso (Enero de 1998) y Mundo Grúa (Junio de 1999) marcan claramente la aparición de nuevos directores que pusieron en imágenes temáticas no habituales, con un nivel de rigurosidad formal y de calidad estética y discursiva superiores a la media del cine argentino. También es aceptado que un embrión de este corte puede encontrarse en los cortos reunidos en Historias Breves (Mayo de 1995). Pero los análisis y discusiones han pasado por alto una película que creo debe considerarse como un antecedente de la ruptura que un par de años después se haría evidente para público y críticos. Vale la pena volver sobre esa película, un documental llamado Dársena Sur. Dársena Sur. Una mirada inquietante.
Pablo Reyero elige para Dársena Sur (Pablo Reyero, 1997), su primer largo, un registro documental, el más “verdadero” de los registros cinematográficos y el más lógico y tradicional a la hora de mirar desde el cine la exclusión social. Pero Dársena Sur se despega rápidamente de lo esperable, y lo hace a partir de una mirada que rompe con los estereotipos y los prejuicios acerca de la marginalidad, y nos conduce a una visión novedosa, inusual e inquietante.
Reyero como el Dante grafica la marginalidad a partir de círculos que se cierran sobre el infierno. Cada uno de los protagonistas representa a uno de esos círculos, la desembocadura, la villa y los monoblocks del Docke; que desde lejos parecen formar un único margen, pero a medida que la cámara se acerca los vemos plurales, diversos en sus formas, en su vínculo con el trabajo, en sus lenguajes, en sus costumbres, en su música, en las formas que adoptan las relaciones sociales.
La película comienza con tomas de altura, con planos generales del continuo entre Capital y Avellaneda, entre La Boca y Dock Sud con un paneo sobre edificios, autopista, puerto, grúas, fábricas y barcos. El comienzo de cada una de las historias retoma este recurso narrativo, dejando constancia, remarcando, la exterioridad de la mirada. La cámara viene de afuera e ingresa en el mundo del Negro, de Liliana o del Ruso. Un aire de honestidad recorre desde el principio la construcción que Reyero realiza de su discurso.
El director viene de un afuera pero ha llegado mucho antes que la película comenzara. El tiempo de su presencia se nota en las miradas, en las miradas de los entrevistados y en su mirada sobre ellos, se nota en ambas un conocimiento, una relación previa, conocimiento y confianza. Ellos se abren a Reyero sin ningún pudor y él los mira, no como un turista, ni como objetos de estudio, tal vez como un amigo. Los conoce y ese conocimiento le permite ir con su mirada (y llevar la nuestra), mas allá de sus condiciones de vida, para mostrarnos sus vidas.
El Negro, Liliana y el Ruso hablan para que Reyero cuente, y ¿qué es lo que nos cuenta? ¿Qué hay pobres y marginados? No, Reyero lo que nos dice es que hay vida. Que el Negro, Liliana o el Ruso no son un número estadístico, ni parte de un sujeto u objeto modélico, ni la imagen conmovedora para buenas conciencias, son gente, que vive, decide y actúa en su contexto. Los tres se nos aparecen como algo mucho más cercano que jóvenes víctimas de la marginalidad social; aparecen como lo que son, individuos que en su situación eligen entre distintas alternativas. El Negro elige la libertad de vivir en la desembocadura y no en un monoblock, elige la naturaleza, la “vida rural”; Liliana elige su familia, estar junto a su madre y sus hermanos, elige quedarse en la villa; el Ruso elige a su padre y el barrio, elige la lealtad, necesita la lealtad; y todos lo manifiestan, son concientes de sus elecciones, no lloran su vida, la viven, tratando de ser artífices de ellas, en el contexto que les ha tocado. Los tres son en algún sentido el desperdicio del desarrollo de la sociedad y viven en parte de sus desperdicios. Pero a su vez los tres encarnan viejos valores sociales: la familia, el trabajo, la solidaridad, la pertenencia; valores que fueron caros a la argentina de épocas pasadas, pero que la sociedad actual transformó en desechos.
La mirada de Reyero sobre los protagonistas y su espacio construye una película inquietante, inquietante porque no denuncia para convocar la caridad, la solidaridad o la indignación, porque no se contenta con que tengamos cualquiera de esas reacciones primarias. Lo que vemos y oímos da la sensación que quiere llevarnos más allá, a un terreno para nosotros más incómodo. Las permanentes imágenes de chimeneas; de camiones cisternas que nos entorpecen la mirada; de grúas; los edificios y las líneas de tensión tras las imágenes del Negro; la resignación del Ruso a no delirar más con una casa, una pileta y un auto; el Negro diciendo que nunca sale a buscar trabajo y que aparte no encontraría, nos hablan de algo que está por fuera de sus posibilidades de elección, de algo que está mas allá, nos hablan en realidad de ese afuera del que vino la cámara en el comienzo del film.
Lo más interesante de Dársena Sur son las elecciones de Reyero, las elecciones vinculadas a la construcción de la imagen, del relato y de los personajes. Cómo cuenta lo que nos cuenta. Uno tiende a aceptar ciertos elementos básicos, en este caso de una película, sin preguntarse sobre ellos, como si no hubiese habido otras elecciones posibles. Aceptamos los supuestos básicos y a partir de allí existen pocas alternativas, las alternativas en realidad estaban antes de los supuestos básicos. Dársena Sur podría haber sido una película en blanco y negro y hubiese sido mucho mas barata; podría haber sido filmada en medio de lluvias, tormentas e inundaciones que remarcaran las condiciones de vida; podría contener primeros planos de las ampollas del marido de Liliana; podría habernos mostrado al Ruso en una de sus peleas o bardeando borracho; podría darnos palabras de los protagonistas llorando o puteando por sus vidas. Pero no, las imágenes no ocultan la pobreza ni la marginalidad en la que viven, pero refuerzan otro sentido del relato. La elección del color; de la luz y el aire de los días; de las historias de amor y las anécdotas que nos cuentan; son también una forma de decir, son parte de lo que Reyero quiere contar. Para hacer mas evidentes las diferencias de elección tal vez valga la pena ver otra película, Después de la tormenta (Tristan Bauer, Junio de 1991) un típico producto de exportación para conmover conciencias sensibles.
Dársena Sur es una mirada sobre la vida de tres personas, es eso y un bonus track. ¿Qué hay más allá de los quince o veinte minutos que alcanzamos a ver de la vida del Negro, Liliana y el Ruso? La Argentina, o por lo menos Buenos Aires en 1997, una época muy lejana en la que la desembocadura parecía estar muy lejos de la ciudad.
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