Fuimos hasta Amaicha (Tucumán) a presenciar el rodaje. En el próximo número de La ventana publicamos la crónica y una entrevista con Fernando Spiner.
Este es el avance de Aballay. El estreno será en mayo de 2010.
Aballay, la próxima película de Fernando Spiner
Fuimos hasta Amaicha (Tucumán) a presenciar el rodaje. En el próximo número de La ventana publicamos la crónica y una entrevista con Fernando Spiner.
Este es el avance de Aballay. El estreno será en mayo de 2010.
Editorial 8
“La máquina de gorjear” llamó Paul Klee a esta obra. Gilles Deleuze la reprodujo en Mil Mesetas para ilustrar el Ritornelo, un bello capítulo en el que busca responder a cómo se origina la música. Pues bien, “La máquina de gorjear” también es un buen nombre para esta revista, en tanto agenciamiento caótico de fuerzas críticas que, de vez en cuando, irrumpe entre las fuerzas expresivas de la ciudad.
Sin duda, los destacados del número son: la entrevista con Albertina Carri sobre su sorprendente película La Rabia; la nueva participación del filósofo cordobés Julio Cabrera, que intenta a partir del cine de Yuan Zhang definir la categoría de “cine chino”; la inauguración de la sección de reflexión filosófica sobre pintura, en manos de Silvia Solas; y el dossier sobre cine bélico, que toma al género como punto de partida para ensayar reflexiones sobre la guerra misma, a cargo de Esteban Rodríguez y Raúl Finkel.Agradecemos a quienes nos acompañaron en la presentación oficial de la revista. Estuvieron allí a pesar del horrible día de lluvia y frío. Alguien, haciendo evidente el carácter insólito del evento, dijo “nunca pensé escuchar hablar de filosofía un sábado a las dos de la mañana”. Con este número nos despedimos hasta el próximo año. Se avecinan buenas vacaciones.
Sin duda, los destacados del número son: la entrevista con Albertina Carri sobre su sorprendente película La Rabia; la nueva participación del filósofo cordobés Julio Cabrera, que intenta a partir del cine de Yuan Zhang definir la categoría de “cine chino”; la inauguración de la sección de reflexión filosófica sobre pintura, en manos de Silvia Solas; y el dossier sobre cine bélico, que toma al género como punto de partida para ensayar reflexiones sobre la guerra misma, a cargo de Esteban Rodríguez y Raúl Finkel.Agradecemos a quienes nos acompañaron en la presentación oficial de la revista. Estuvieron allí a pesar del horrible día de lluvia y frío. Alguien, haciendo evidente el carácter insólito del evento, dijo “nunca pensé escuchar hablar de filosofía un sábado a las dos de la mañana”. Con este número nos despedimos hasta el próximo año. Se avecinan buenas vacaciones.
Homo Natura
por Santiago García Romero
Quien desee convertirse en un oborot (uno transformado), habrá de buscar en el bosque un árbol caído; deberá pincharlo con un pequeño cuchillo de cobre, y caminar alrededor del árbol repitiendo el siguiente hechizo:
Sobre el mar, sobre el océano, sobre la isla, sobre Bujan,
sobre los pastos vacíos luce la luna, sobre un tronco de fresno caído
en un bosque verde, en un oscuro valle.
Cerca del tronco vaga un lobo hirsuto,
en busca de ganado vacuno para sus agudos colmillos;
pero el lobo no entra en el bosque,
pero el lobo no se sumerge en el valle sombrío,
¡luna, luna de cuernos de oro,
detén el vuelo de las balas, embota los cuchillos de los cazadores,
rompe los cayados de los pastores,
derrama un violento terror sobre todo el ganado,
sobre los hombres, sobre todo lo que se arrastra,
que no puedan coger al lobo gris,
que no puedan desgarrar su piel caliente!
¡Mi palabra es vinculante, más vinculante que el sueño,
más vinculante que la promesa de un héroe!
A continuación se salta tres veces por encima del árbol y corre al interior del bosque, transformado en lobo.
Las culturas llamadas no antropófagas practican la antropofagia simbólica y lo mismo construyen lo más elevado de su socius, incluso la sublimidad de su moral, de su política y de su derecho, sobre esta antropofagia. […] ¿Qué hay que comer?, ¿cómo regular esta metonimia de la introyección? Y ¿en qué la formulación misma de estas preguntas en el lenguaje da todavía de comer? ¿En qué la pregunta, si quieres, es todavía carnívora?
Jacques Derrida ‘Il faut bien manger' ou le calcul du sujet
La traición de una estética comienza por los dictados del idioma. Hitler vio la política como una experiencia estética sublime cuya contracara antropofágica Hirschbiegel retrata en cuerpos mutilados, cenas dantescas de guante blanco en cuya cabecera se sienta paradójicamente un vegetariano cuya inclinación hacia la naturaleza termina por asimilar al hombre a las leyes mas extremas del darwinismo social de corte racista-biologicista. Aquella Kriegsideologie que se expandió por la Europa de entreguerras, cuyo lema fue “nunca estuvimos tan unidos como durante la guerra”, alternaba en el caso nazi aquellas visiones irracionalistas y racionalizaciones cientificistas de la apelación a la pureza y naturaleza con la idea de la primacía ontológica del idioma alemán, la idea del espacio vital con la idea de sangre y territorio reflejadas en el blanco y negro del símbolo sobre un campo rojo de sangre. Ambas se unen en la apelación al primitivo origen común, al Ur-sprung.
Lo simbólico y su frontera, el corte, la sangre, el contraste de la voluntad ineludible de la escritura, del negro sobre blanco del símbolo y signos del dictado intraducible de un dictador y del cálculo de un sujeto son los conceptos base que me interesa rescatar para este artículo, retomando las ideas del anterior basadas en el extracto de Derrida y combinadas con la idea del lobo interior, del salto a lo primitivo, en el bosque, sobre un tronco, en el Ursprung.
Cálculo
Kriegsideologie, idelogía de la guerra. Añoranzas de unidad nacional en tiempos de turbulencia política interna, dan inicio al cálculo del sujeto, de un sujeto, un Führer, un pueblo y un Reich cuya unidad final deviene suma cero cuando lo añorado finalmente arriba golpeando ad portas. Führer + pueblo + Reich =1 es El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, la mirada de la unidad y uniformidad, la asimilación de lo otro y de la diferencia en la mismidad de la unidad. Hirschbiegel nos muestra el anverso desgastado de la moneda de ese cálculo donde la reducción de los dos últimos términos culmina con la anulación del primero. La línea fronteriza pasa ya por la capital, por la cabeza. Es La caída.
El idioma
El título elegido en castellano para Das Untergang refleja sólo el hecho, la caída en cuenta del cálculo del sujeto: la realidad. La mirada de Hirschbiegel va más allá. En cierto sentido, la traducción traiciona el dictado del autor, del artista, del dictador; temática recurrente a lo largo del film. Ese más allá es paradojal. Hirschbiegel retrata con realismo descarnado escenas de una irrealidad crepuscular; el resultado es una obra como una tierra de nadie donde la estética del director y del dictador se juegan, se apropian y reapropian las ruinas de la realización y lo real. La irreal atmósfera wagneriana de “descenso”, “crepúsculo” o “decadencia” aquello que da el salto, el juego entre contrastes en el film; Untergang, finalmente, que parte de unas escenas de escritura, de blancos sobre negros, de contraste de voluntades.
Es la noche, la decadencia del dictador. En efecto, Hitler en 1942 no puede ya dictar correctamente. Un Hitler humano en el entorno boscoso de la guarida del lobo: sabe que sus dictados no pueden traducirse claramente en letra escrita. Su tono es calmo, sereno.
Corte. Salto. Contraste. Cambio de escena. Hitler es ahora un lobo guarecido dictando órdenes que se traducen en el viento. Es el lobo en la jaula que aúlla el idioma superior. Los escritos llegan por teletipo pero la realidad no. Sus dictámenes no son contemplados, ni sus errores. Su testamento político no muestra signos de arrepentimiento. El hombre es el lobo del hombre. Ad-olf condena a su pueblo a la inanición, mata a Wolfie, su perro, a su mujer, anulada…, se suicida. Asimilación bestial. Antropofagia mundial. Vuelta al estado de naturaleza. Esquizofrenia. Receta rusa para un hombre lobo. ¿Por qué elegir este contraste entre escenas del humano y la bestia?
La sangre
Suma cero del cálculo de un sujeto: asimilación, devorar, comer. Y de eso se trata: nunca es sino la contracara de la misma moneda, del mismo shiaozi que vimos en el artículo anterior. El límite de lo humano y su definición pasa por la línea de corte del sacrificio. Lo más elevado del socius, no encubre sino simbólicamente la antropofagia, incluso en su denegación. No extraña tampoco que Hirschbiebel escoja una escena íntima, una charla a la mesa y enfoque los platos de comida con carne, y al Führer con una melange indefinida de vegetales, para mostrar la paradoja del vegetariano, quien sacrifica el sacrificio animal, un gesto moral y simbólico que no encubre sino la antropofagia real que el discurso y el idioma no pueden silenciar. Poco importa el límite, las fronteras, los bandos. Yo moriré, todos morirán. La escena posterior, la última cena, ravioles, shiaozi en salsa roja. Pulso que tiembla al límite. Cero.
Quien desee convertirse en un oborot (uno transformado), habrá de buscar en el bosque un árbol caído; deberá pincharlo con un pequeño cuchillo de cobre, y caminar alrededor del árbol repitiendo el siguiente hechizo:
Sobre el mar, sobre el océano, sobre la isla, sobre Bujan,
sobre los pastos vacíos luce la luna, sobre un tronco de fresno caído
en un bosque verde, en un oscuro valle.
Cerca del tronco vaga un lobo hirsuto,
en busca de ganado vacuno para sus agudos colmillos;
pero el lobo no entra en el bosque,
pero el lobo no se sumerge en el valle sombrío,
¡luna, luna de cuernos de oro,
detén el vuelo de las balas, embota los cuchillos de los cazadores,
rompe los cayados de los pastores,
derrama un violento terror sobre todo el ganado,
sobre los hombres, sobre todo lo que se arrastra,
que no puedan coger al lobo gris,
que no puedan desgarrar su piel caliente!
¡Mi palabra es vinculante, más vinculante que el sueño,
más vinculante que la promesa de un héroe!
A continuación se salta tres veces por encima del árbol y corre al interior del bosque, transformado en lobo.
Las culturas llamadas no antropófagas practican la antropofagia simbólica y lo mismo construyen lo más elevado de su socius, incluso la sublimidad de su moral, de su política y de su derecho, sobre esta antropofagia. […] ¿Qué hay que comer?, ¿cómo regular esta metonimia de la introyección? Y ¿en qué la formulación misma de estas preguntas en el lenguaje da todavía de comer? ¿En qué la pregunta, si quieres, es todavía carnívora?
Jacques Derrida ‘Il faut bien manger' ou le calcul du sujet
La traición de una estética comienza por los dictados del idioma. Hitler vio la política como una experiencia estética sublime cuya contracara antropofágica Hirschbiegel retrata en cuerpos mutilados, cenas dantescas de guante blanco en cuya cabecera se sienta paradójicamente un vegetariano cuya inclinación hacia la naturaleza termina por asimilar al hombre a las leyes mas extremas del darwinismo social de corte racista-biologicista. Aquella Kriegsideologie que se expandió por la Europa de entreguerras, cuyo lema fue “nunca estuvimos tan unidos como durante la guerra”, alternaba en el caso nazi aquellas visiones irracionalistas y racionalizaciones cientificistas de la apelación a la pureza y naturaleza con la idea de la primacía ontológica del idioma alemán, la idea del espacio vital con la idea de sangre y territorio reflejadas en el blanco y negro del símbolo sobre un campo rojo de sangre. Ambas se unen en la apelación al primitivo origen común, al Ur-sprung.
Lo simbólico y su frontera, el corte, la sangre, el contraste de la voluntad ineludible de la escritura, del negro sobre blanco del símbolo y signos del dictado intraducible de un dictador y del cálculo de un sujeto son los conceptos base que me interesa rescatar para este artículo, retomando las ideas del anterior basadas en el extracto de Derrida y combinadas con la idea del lobo interior, del salto a lo primitivo, en el bosque, sobre un tronco, en el Ursprung.
Cálculo
Kriegsideologie, idelogía de la guerra. Añoranzas de unidad nacional en tiempos de turbulencia política interna, dan inicio al cálculo del sujeto, de un sujeto, un Führer, un pueblo y un Reich cuya unidad final deviene suma cero cuando lo añorado finalmente arriba golpeando ad portas. Führer + pueblo + Reich =1 es El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, la mirada de la unidad y uniformidad, la asimilación de lo otro y de la diferencia en la mismidad de la unidad. Hirschbiegel nos muestra el anverso desgastado de la moneda de ese cálculo donde la reducción de los dos últimos términos culmina con la anulación del primero. La línea fronteriza pasa ya por la capital, por la cabeza. Es La caída.
El idioma
El título elegido en castellano para Das Untergang refleja sólo el hecho, la caída en cuenta del cálculo del sujeto: la realidad. La mirada de Hirschbiegel va más allá. En cierto sentido, la traducción traiciona el dictado del autor, del artista, del dictador; temática recurrente a lo largo del film. Ese más allá es paradojal. Hirschbiegel retrata con realismo descarnado escenas de una irrealidad crepuscular; el resultado es una obra como una tierra de nadie donde la estética del director y del dictador se juegan, se apropian y reapropian las ruinas de la realización y lo real. La irreal atmósfera wagneriana de “descenso”, “crepúsculo” o “decadencia” aquello que da el salto, el juego entre contrastes en el film; Untergang, finalmente, que parte de unas escenas de escritura, de blancos sobre negros, de contraste de voluntades.
Es la noche, la decadencia del dictador. En efecto, Hitler en 1942 no puede ya dictar correctamente. Un Hitler humano en el entorno boscoso de la guarida del lobo: sabe que sus dictados no pueden traducirse claramente en letra escrita. Su tono es calmo, sereno.
Corte. Salto. Contraste. Cambio de escena. Hitler es ahora un lobo guarecido dictando órdenes que se traducen en el viento. Es el lobo en la jaula que aúlla el idioma superior. Los escritos llegan por teletipo pero la realidad no. Sus dictámenes no son contemplados, ni sus errores. Su testamento político no muestra signos de arrepentimiento. El hombre es el lobo del hombre. Ad-olf condena a su pueblo a la inanición, mata a Wolfie, su perro, a su mujer, anulada…, se suicida. Asimilación bestial. Antropofagia mundial. Vuelta al estado de naturaleza. Esquizofrenia. Receta rusa para un hombre lobo. ¿Por qué elegir este contraste entre escenas del humano y la bestia?
La sangre
Suma cero del cálculo de un sujeto: asimilación, devorar, comer. Y de eso se trata: nunca es sino la contracara de la misma moneda, del mismo shiaozi que vimos en el artículo anterior. El límite de lo humano y su definición pasa por la línea de corte del sacrificio. Lo más elevado del socius, no encubre sino simbólicamente la antropofagia, incluso en su denegación. No extraña tampoco que Hirschbiebel escoja una escena íntima, una charla a la mesa y enfoque los platos de comida con carne, y al Führer con una melange indefinida de vegetales, para mostrar la paradoja del vegetariano, quien sacrifica el sacrificio animal, un gesto moral y simbólico que no encubre sino la antropofagia real que el discurso y el idioma no pueden silenciar. Poco importa el límite, las fronteras, los bandos. Yo moriré, todos morirán. La escena posterior, la última cena, ravioles, shiaozi en salsa roja. Pulso que tiembla al límite. Cero.
Interpretar a Macbeth
por Magdalena De Santo
Situación
Crítica. Qué palabra más fuerte. Fui a ver Macbeth, una versión para seis personajes sobre la obra de William Shakespeare, dirigida por Omar Sánchez. Fui como cualquier espectador. ¿Inocente? Después, hablar con los trabajadores un jueves de mucho frío. Una entrevista: buscar las condiciones que hicieron posible la obra. Mejor no. Eso está muy cercano a hacer una crítica. Conversemos y pienso. Tradicionalmente la obra es yeta. Se cortó la luz en todo el barrio. El grabador se cortó a la mitad de la charla, la cámara de fotos “se quedó” sin batería, la estufa nunca anduvo. No hay que pronunciar su nombre. Y en frente mío un cartel gigante en rojo y negro que dice “Macbeth”. El cuento es bien conocido por todos, pero hay que saber contarlo. De palabras y acciones, de actores y director, de maquillaje, luces y objetos.
La historia
Dos hombres consultan el oráculo de las fuerzas oscuras, las brujas dicen, Macbeth serás rey, y tú Banquo, serás padre de reyes. Así empieza la obsesión. Duncan, el rey, es invitado al palacio de Macbeth quien ya informó el presagio a su amada. Lady tiene muy claro cómo sigue el procedimiento para Varón de Glammis. Matar a Duncan. Ensuciarse las manos con sangre. Los hijos del rey huyen, sospechan del crimen. Macbeth y Lady reyes quieren más, ser padres de reyes. Deben entonces matar a Banquo y a su hijo. Banquo es asesinado y su hijo huye. Las brujas profetizan nuevamente. El fantasma de Banquo se aparece a Macbeth, se hace público el crimen. Lady enferma hasta morir de culpa. El bosque de Birnam se acerca para matar a Macbeth.
Una posible descripción, dentro de los anchos palacios de la memoria.
Llego a la obra y me sientan en la primera fila. El escenario no tiene casi nada, una mesa, un trono vacío y un muerto colgado en el frente izquierdo. El muerto está ahí toda la obra. La música parece en vivo, pero no sé. Detrás del telón se prende una luz blanca y las sombras de tres monstruitos vaticinan. Sus voces son poderosas. Macbeth, tú serás rey. Banquo padre de reyes. Tremenda felicidad para los amigos, se abrazan fuerte frente a nosotros. Sale de la tiniebla la música demoníaca, un acordeoncito y una guitarrita, una mujer colorada me mira con los ojos desorbitados, creo que canta.
Lady se sube a la mesa, aguda, tiene la cabeza cubierta casi como una monja. Cine en el teatro sheakseperaeno. Simultaneidad de escenas, Macbeth escribe mientras Lady lee. El famoso monólogo de la carta, ella ahí solita arriba de una mesa, con un desenfreno nervioso, agarra una manzana roja, que es cortada a la mitad con un cuchillo largo. Muerde el sabor del pecado. La escena, se nota, está trabajada casi palabra por palabra. Dará la valentía que le falta a su marido para cometer la acción. Se encuentran y como siempre, el papel de la mujer escrito por un hombre, ella lo mandonea.
Macbeth sólo. Paranoico. ¿Quién anda ahí? Un amigo, Banquo, creo, tomando un vino rojo. El grandote de Macbeth y el flaco Banquo me hacen a acordar a Sancho y el Quijote. Se tratan como varones guerreros, una serie de agarres y manotazos, ubican al grandote como el poderoso. Nada que ver con Sancho. Macbeth se queda solo. Denuncia la benevolencia de su rey. ¿Un invitado de honor muerto por su propia mano? Sí. Entra Lady, ¡vamos Macbeth! Lady le entrega la daga a su marido que se dirige al cuello de Duncan dormido. Música para alivianar la tragedia. Lo hizo. Vuelve con los cuchillos ensangrentados en la mano. No puede ser más estúpido. Lady se enfurece, lávate las manos Macbeth, deja los cuchillos.
Parados cerca del muerto que cuelga, tocan las puertas del palacio, dos hombres vienen a buscar al Rey. Un portero, la mujer colorada, les abre, mea y habla y habla. Se me asoma una sonrisa. La escena está oscura, es la madrugada. Los Macbeth esperan el descubrimiento. Tocan a sus puertas, el rey está muerto. ¡Oh! ¡Qué tragedia!
Los hijos del rey Duncan sospechan la obviedad, juntitos deciden separarse para huir. Tienen antifaces y uno mariconea graciosamente. ¡Muerto el rey, viva el rey! Macbeth teme la corona. Habla con Banquo que se comienza remolonear con un vino rojo sangre. Está invitado a un banquete que ineludiblemente asistirá. Macbeth lo manda a matar. Dos vasallos en un objeto singular recorren la escena pasito a paso. Un hallazgo, me dicen, de la escenografía. Dicen haber matado a Banquo, no así a su hijo. No importa. Comienza la cena.
Una mesa inclinada con rueditas entra a escena, son muchos los invitados, muñecos del rey y de la reina. A Macbeth se le sube Dionisio a la cabeza. Lleva de corona la caracaza de una damajuana, a Lady se le sube el capital, lleva de corona botellas de Coca-cola. Intentan disfrutar la bacanal pero los fantasmas están entre ellos. Banquo muerto está sentado en la mesa y pulula entre las patas, se estira y remolonea. Macbeth grita de espanto, todos tratan de ignorar la estupidez del rey. Lady pide disculpas en su nombre, ya nada puede contener la enajenación del poder. ¿Necesitamos un médico?
Música. La tensión y la distensión de los espectadores la maneja el espectáculo. ¡Qué alegría para mí! Nueva consulta al oráculo, todos esperamos cierta confirmación. Las brujas tranquilizan a Macbeth, ningún hombre nacido de mujer lo amenazaría hasta que el bosque de Birnam se mueva.
Macbeth está empotrado en su trono móvil. El médico, nada puede hacer. Lady, dicen, desvaría. ¿Desvaría? Mientras, hay que seguir matando a los traidores ¿Cuáles traidores? Supongamos una mujer, esposa de un enemigo posible. Lady Macduff, la colorada otra vez me asombra. Tiene tres hijitos de trapo en la mano y comenta. Ella no hizo nada, oye pajaritos y sabe, ya no quedan inocentes en este mundo. Es asesinada, sus hijos también, pero su esposo, por supuesto, no. Está preparando la emboscada.
El desarrollo es cada vez más ágil. Así lo escribió Guillermito. La locura de Lady Macbeth causa profunda conmoción a su amado. En sus pequeñas pero grandes manos lleva una pequeña gran mancha. Lady tiene los dedos bien largos y flacos, dagas que la llevarán a su muerte. Lady Macbeth ha muerto, no hay medicina que pueda salvarla.
Macbeth al frente, sigue empotrado, nos mira, explica. Somos actores del destino que nos pavoneamos cuando nos prenden la luz. La cuarta pared está completamente rota. Todos somos actores. Guillermo-Bertolt-Macbeth en su trono, ve que el bosque de Birnam avanza, los guerreros, cantan los músicos, actuaron de árboles, disfrazados sitiaron el ancho palacio.
Ficha técnica
Macbeth: Martín Espíndola
Me contó que originalmente era uno de los músicos del espectáculo, pero que cuando el anterior Macbeth dejó de trabajar con ellos, se asustó. Tuvo miedo que no se pueda hacer la obra. Ante eso, se movilizó, y prefirió enfrentar él mismo a este pequeño personajito de la historia universal. En escena parece un hombre rudo, pero al charlar el contraste es fuerte. Es un chico de voz dulce, de pocas palabras, y se nota que trabajó mucho. Esta es el arma de esta maquinaria. La mirada de Macbeth a veces se oculta tras sus oscuras cejas.
Lady Macbeth: Mariela Kosturkoff
Parece que a Mariela la probaron. Casi como en una audición presentó a su Lady con una manzana. Asociamos muy a posteriori la relación que tiene la manzana con la elección de Eva. Mientras leyó a Shakespeare las imágenes le sobrevenían a la conciencia, y así se comienza, arbitrariamente con un deseo. Y esto, quiero decirlo, parece ser típico de la conciencia del actor, las imágenes nos sirven, vienen no sabemos muy bien de dónde. También a ella le gusta mucho la psicología de Lady. Nuestra Lady es flaquita, con rasgos muy agudos, en su imagen vemos lo punzante de tal psicología.
Banquo: Andrés Cepeda
En el diálogo con Andrés lo más llamativo fue que en su construcción original invocó la imagen de un bicho encerrado en su coraza. Y lo que yo vi fue un felino seducido por el placer. Nos reímos de las diferentes lecturas, que al fin y al cabo no importa si se corresponden, importa que se lean. Andrés además es un tipo que tiene un poco cara de gato y tiene también ductilidad física.
Mujer: María Eugenia Massaro
Ella es la colorada de los ojos desorbitados del comienzo. No sabe cómo definir la construcción con palabras porque trabajó diferentes roles. Es parte del coro musical, es bruja, es Lady Macduff, es una invitada del banquete, es el portero, y quizá también mucho más. Primero me contó acerca de la emoción que le trae seguir haciendo la obra, que nunca termina y se renueva a cada ensayo o función. Contó también de su vínculo con el anterior Macbeth, quien fue el que la propuso para trabajar en esta maquinaria. Su voz es enorme y su figura imponente. También se sirvió de imágenes para construir sus roles.
Uno: Alejandro Santucci
Alejandro en toda la entrevista no dejó de tocar su guitarrita, y se lo ve seguro con la música entre sus manos. Cuando vi la obra pensé que era cantante lírico, pero no, como todos, es o fue un miembro de la Escuela de Teatro. Su trabajo ahondó en su voz, que como cantante era grande y contrastaba mucho con la de los personajes, que era, según dice el director, pequeñita. “Uno” sintetiza los roles que debió asumir en su voz: hijo de Duncan, bruja, invitado del banquete, médico, vasallo asesino, músico cantor. En el escenario parece mucho más viejo de lo que en realidad es. Está fascinado con el producto total.
Otro: Nahuel Aquino
Con Nahuel casi no pudimos conversar, pero fue él quien me conectó con la obra y me invitó ese jueves invernal a charlar con todos. Él es también parte de ese coro, toca un acordeoncito y canta, es el hijo de Duncan maricón, bruja y vasallo asesino. Es el único que no es hijo de la Escuela de Teatro. Se que estudió filosofía y hoy se dedica al arte. Tiene la carita de un niño inocente lo que lo hace permeable a la comicidad.
Vestuario y escenoplástica: Cristina Pineda
Su trabajo es muy ajustado y le da a la obra un frío escocés con colores azules, algunas transparencias, la ropa como en capas de cebolla. El vestuario de los roles fijos tiene un aire medieval. Túnicas y trapos, redes y armaduras en colores bajos. Los objetos que aparecen dan a la obra una simbología para el análisis muy interesante. El muerto colgado en toda la obra, los muñequitos con los que juega Macbeth al comienzo, ese caballo sintetizado con un hierro con 4 patas, la mesa del banquete, un pequeño tablado y el trono con rueditas hacen a la movilidad parte del juego de poder. No hay escenografía, pero sí un juego espacial con los cortinados del teatro. Según me contaron, todo el dispositivo visual apareció casi un año después de los ensayos. Y a los actores y el director le cambió bastante la perspectiva de la obra, desde las nuevas dificultades hasta la nuevas interpretaciones que inevitablemente emergen.
Maquillaje y asistencia: Ana Sargentoni
Todos coinciden en que Ana aportó a la obra un dimensión desconocida cuando se piensa en Sheakespeare: el humor. Ana contó que lo que más le maravilló de la propuesta, es poderse reír de un tragedión. Fue para el equipo la reidora oficial, criterio y motivación a la hora de construir. Con respecto al maquillaje, es una labor muy audaz que le lleva tiempo, y que lo vale. Nada naturalista, hace de los rostros máscaras de ojos punzantes, usa tonos rojizos y azules.
Versión y Dirección: Omar G. Sánchez
Primariamente historiografió la génesis del grupo a partir de una idea muy concreta: hacer Macbeth y las ganas de trabajar con algunos conocidos. Luego el trabajo en la obra los constituyó como grupo, La maquinaria teatro.
No trabajó con ideas a priori, se involucró con el mundo shakespeareano con la ayuda de Nora Iribe y se involucró en la acción a partir de la relación con sus actores. Y así fue, poco poco, con mucho tiempo de proceso que se fue construyendo. Omar no se quiere llevar los laureles, no sin su equipo. El teatro para él tiene como centro el trabajo del actor, y desde allí condujo. La adaptación también nace a partir del trabajo arriba del escenario.
La obra tiene para él dos planos, el que narra los acontecimientos de la historia puesto en las voces de los músicos y otro más, podríamos decir subjetivo, que está en la voz de los personajes principales. Y la debacle se produce cuando se cruzan estos ámbitos.
Se me corta el audio, mejor me voy. Llego a la esquina, me faltan 100 pesitos, los de los ahorros. ¡Macbeth qué yeta!. Tengo que volver al teatro para recuperarlos. ¡Ay! El fantasma se compadece de mí, uno de los chicos me los devuelve.
Cinefilia en el 3er. FESAALP
Año tras año comprobamos el crecimiento de los festivales de cine de la ciudad. Nuevamente a mediados de septiembre, el Centro Cultural Islas Malvinas se convirtió en el sitio que cobijó a miles de cinéfilos y realizadores que asistieron al FESAALP. Este año compitieron varias producciones internacionales. Los largometrajes competían en las secciones de ficción y documental, mientras que para los cortos se crearon secciones más variadas: videoclip, videominuto, documental, animación, ficción y fantástico.
La ventana indiscreta, en su nueva versión de clan, quería cubrir este festival y allí estuvo. Algunos con los cortos y otros con los largos, tratamos de hacerle frente a la gran diversidad de imágenes, todos nos fuimos contentos. Un abrazo a la gente de Ópera Prima por habernos tratados tan bien.
Martes 9 de septiembre
Maratón de cortos, por Marcelo Landi
Equilátero (Javier Altholz, Buenos Aires)
Reúne la condición de contar en 11 minutos una buena historia de amor, celos, locura y muerte. Un amante asesinado por esposo despechado y una esposa sometida que intenta transitar su penar emparchando la relación con el esposo asesino. Pero el fantasma del amante no dará tregua y arruinará las cosas. Una cena con velas será consumida por el fantasma antes de la llegada del esposo, quien lleno de ira le hará transitar a su esposa el puente que divide vida y muerte. El amante está ahí esperándola, pero el encuentro no es agradable. Desde el más acá se escucha el tiro del suicidio del esposo. Todo volverá a repetirse, quizás, en el más allá.
Videogames (Javier Cabrera, Buenos Aires)
Los creativos realizadores eligieron hacernos retroceder a fines de los ochenta e inicios de los noventa para combinar en una historia los videogames que se popularizaron por aquella época. Así, el ostentoso armamento del Doom se enfrenta a uno de vaqueros, para luego pasar a otra pantalla donde Super Mario Bross. desafiará a algunos de los karatecas de Kung Fu o del Street Fighter, o se entrometerá en el Galaga. En fin, una generación (o varias) tendrán la remembranza de horas adolescentes dilapidadas sin fin.
Verano 79 (Rodrigo Oviedo, México)
No tuve la oportunidad de ver el cortometraje de Gustavo Taretto que fue el ganador de la competencia. Debo decir que soy un admirador de Medianeras su corto anterior, digo esto porque voté otro corto que paso a detallar.
Este corto mexicano es una historia de amistad entre Chepo y Rogelio que me hizo emocionar. Un gordito agredido por sus compañeros de escuela y su defensor sellan una sociedad amistosa en un México de finales de los setenta. Chepo se ilumina mientras trabaja de lustrabotas en un bar, un programa de TV analiza las perspectivas futuras del negocio de la publicidad, momento en que decide emprender dicho negocio con su amigo. Rogelio, más interesado en fotografiar a su amor platónico, acompaña a su amigo en la empresa. El nuevo emprendimiento va rindiendo el capital suficiente como para comprarse una imprenta propia (inversión necesaria para dar un nuevo salto). La noche anterior a la compra la hermosa niña invita a Rogelio a la playa. Al otro día Chepo descubre que la sociedad ha sido rota y el dinero, guardado en una caja en un baldío, ya no está.
Estamos en la actualidad, en una muestra fotográfica de un fotógrafo famoso. El organizador del evento es el mayor publicista de México. El fotógrafo al verlo con cola de paja le dice "tenemos que hablar", pero Chepo lo espera con una hermosa sorpresa. Ya conté demasiado.
Miércoles 10 de septiembre
Selección de cortos, por Diana Broggi
Rua de tulipas (Alé Camargo, Brasil) / After Oz (Percy Kiyabu, Perú-Canadá)
En el rubro animación After Oz, Los pecadores (Bs. As.), y Rua de tulipas son tres cortometrajes donde la calidad visual de la animación resulta más que atractiva. Rua de tulipas de Alé Camargo dura 10 minutos y nos cuenta con cierta narrativa naif la historia de un inventor que crea objetos y cosas para que todo el mundo sea feliz pero nunca termina de sentirse completo, porque descubre que se ha olvidado de su propio sueño; el cual se lanza a cumplir.
Sin duda el recurso de lo animado en el cine ayuda a jugar con la imaginación y la fantasía mostrando otras realidades como la de After Oz, el hombre de hojalata que pasea con un corazón en la mano.
Porque hay cosas que nunca se olvidan… (Lucas Figueroa, Argentina-Italia)
Ya en el rubro cortos-ficción rescato este corto que dura 14 minutos y recrea una Nápoles de 1950 donde 4 niños juegan al fútbol en la calle. Retoma la historia un poco cliché de estos niños que juegan y en un momento determinado la pelota (que tanto les ha costado conseguir) va a parar al patio de una señora rompiéndole macetas y enanos de jardín. Los niños piden la devolución del preciado balón a la señora, que se los entrega pero antes lo destruye ante sus ojos. A partir de aquí los niños (diablillos si los hay) encaran una fuerte venganza organizándose entre ellos.
En este corto la música se equilibra con la historia y los personajes en esta ambientación muy bien lograda de la década del 50. No se le escapó nada a Figueroa en tanto detalles y buenos planos.
Esto es un documental (Leandro Rodríguez, La Plata)
Este corto intenta ser el proceso de un documental, documental de un documental que nunca se realiza y explora, sin encontrar demasiado a mi parecer, en las vicisitudes del hacer cine. Aburren 12 minutos de desorden y una perceptible linealidad en cuanto el tema. Una realización de cine sobre el cine mismo, o las dificultades y “crisis” de quienes trabajan en un proyecto cinematográfico puede ser interesante si se cuenta algo más que el bloqueo elocuente del director.
Jueves 11 de septiembre
Videominuto, por Mariano Colalongo
La ventalla (Gabriel Herce, La Plata)
“¿Por qué te fuiste? Ahora me quedo solo a observar el final”, dice en tono melancólico Lucas del Prato (el novio), mientras comienzan a oírse unas teclas mínimas acompañadas por un violín que se suspende entre nota y nota, y nos introduce en una escena en la que una pareja decide separarse. ¿Deciden separarse? ¿O ella tan sólo se fue enojada y aun queda la posibilidad de que él vaya a buscarla?
El plano de un minuto en que consiste este corto, ganador en la categoría videominuto, nos muestra, a su vez, otro plano que se proyecta sobre el fondo del primero, y simula la ventalla, o sea, una apertura hacia otra realidad, como una ventana que fuera pantalla. En el segundo plano que se proyecta sobre el fondo del primero vemos a la novia en la esquina en actitud de retirada: el amor ya fue. En el plano anterior aparece el novio, que ve por la ventalla a su novia que, sin embargo, parece de actitud vacilante. El novio se decide por ir a buscarla. Sale tan pronto como sale de cuadro y se introduce en el otro plano (que es el mismo), donde le espera un cálido abrazo.
Muy buena utilización del espacio; pero también de la música y el sonido, los pasos del novio sirven de conexión entre un plano y otro, y entre ellos se produce el misterio de la ficción. Muy buena también la metáfora creada a partir de la conjunción de dos palabras: “ventalla”. Desde esta revista nos sentimos plenamente identificados.
Viernes 12 de septiembre. Una peli muy esperada, por Mariano Colalongo
Filmatrón (Pablo Parés, Buenos Aires)
Tenemos pegado en una pared de casa, al lado de la foto de un gran amigo, una postal de un personaje muy llamativo, una especie de superhéroe, que tiene un implante similar a un secador de pelo en el brazo derecho y el pelo rojo furia. Es Filmatrón. Nos la trajimos del Bafici 2007 donde ganó el premio del público, sin haber visto la película, y desde allí comenzó a crecer cierta inquietud por la presencia de la simpática estampita.
¿Qué tipo de superhéroe sería Filmatrón? Con esa pregunta fuimos el viernes al FESAALP, donde ganó finalmente el premio a mejor largometraje de ficción. ¿Qué tipo de héroe es Filmatrón? Sin lugar a dudas, un héroe cuyos poderes serían los poderes de la infancia, el poder de la imaginación y de producir la novedad. Filmatrón es una muy libre adaptación de 1984 de George Orwell, en la que unos jóvenes (Lucas y su pandilla) deciden hacer una película de ciencia ficción sin saber que viven en una sociedad en la que está prohibido. Al intentar concretar este deseo se convierten, sin quererlo, en uno de los bastiones de la resistencia. La presencia del Estado se percibe en el control sobre su población, cosa que advertimos en los agentes con quienes Lucas y su pandilla pronto tendrán algunos encontronazos. La vieja distopía de las sociedades de control sirve nuevamente de marco para un relato con aires libertarios. Más allá de ciertas inconsistencias de la trama, de la sensación de que algunos hechos están en la película caprichosamente, el planteo de Pablo Parés no deja de resultar inquietante. Justamente, en una sociedad de control se prohibirían las películas de ciencia ficción por su carácter de irreales. Pero Lucas apuesta por la fantasía e imaginación y dentro del film logra vencer las grises fuerzas del orden. Decía Sartre que la primera condición para que una conciencia pueda imaginar era que pudiera proponer una tesis de irrealidad, acto que supone toda la libertad de la conciencia de negar la tesis de realidad, lo dado. Nunca dijo que la imaginación no fuera caprichosa.
También es una película muy lograda desde la plástica y la fotografía. Un producto enteramente autogestionado por Farsa producciones. Ganó en festivales de Buenos Aires, Montevideo, Tandil y La Plata.
Sábado 13 de septiembre
Entre la espera y la apuesta, por Julia Centeno
Casa de remolienda (Joaquín Eyzaguirre Guzmán Chile, 2007)
Esta es una de esas películas que son capaces de atraparnos desde varios focos latentes y, aunque muchos de los ejes que presenta no son contenidos en efecto puede dejarnos por ello una calificación adecuada y seductora: extravagancia. En cuanto a los personajes son vistos circularmente, entre ellos, sus identidades cobran sentido únicamente en sus relaciones y para esto se requiere una atención constante. Lo lamentable de una mala calidad de sonido es que puede hace trastabillar hasta un buen desarrollo y la caracterización eficaz de una época pasada. Es atractiva por sus imágenes, por sus colores y por el trabajo minucioso de escenografía y vestuario, aunque el empeño en la ambientación histórica (transcurre en Chile década del 50) no se vea realmente incorporado en la trama narrativa: una historia atemporal en una exhaustiva muestra de montaje eficaz… Un diálogo trabajado en un sonido empastado y bellísimos paisajes que no llegan a iluminarse para contrastar el apagón de la sala y apelar a la sensibilidad del espectador. Es por esto extravagante, queda un espacio vacío, quedan promesas en el aire y cuando se prenden las luces parece que faltara mucho, que la sonrisa que supo desatar mediante las canciones típicas no resulta suficiente para dejar uno de aquellos focos encendidos. Sin embargo también es ésta una calificación que no deja de interpelar algo en nuestras expectativas, hay algo que nos fascina de lo extravagante y es que pareciera poder dar siempre mas, mutar para llenar espacios nuevos creados en el aquí y ahora de la construcción espectador/proyección. Lo extravagante sigue prometiendo aunque nos deje en la espera constante, exalta lo posible, no lo fáctico. Me gusta pasar por esa espera que acaso pueda negar el después y mantenerse como valor ella misma. Me gusta lo extravagante. A veces.
Este tercer año del FESAALP debe ser celebrado, no solo por los esfuerzos que implican la realización de un festival de cine independiente, sino también por la calidad del material proyectado. Podríamos decir que la mayoría de los cortos que vimos nos parecieron estar muy bien elegidos, sin duda son dignos de elogiar los criterios cinéfilos de los realizadores de este festival.
El sueño de Cassandra
por Julia Centeno
A partir de la nueva propuesta de Woody Allen El sueño de Cassandra es posible sacar a la luz varias reflexiones que sin dudas trascienden la producción y la vasta trayectoria de este brillante director neoyorquino, y nos sumergen en la macro cuestión del cine, en la experiencia del fenómeno cinematográfico y en las mutaciones posibles del espectador en el momento en el cual se constituye a sí mismo. Son las cuestiones tratadas en la película ya presentadas en otras producciones de Allen, la criminalidad como desposeída de valores absolutos y concluyentes, las acciones definitivas como parte de la amplia esfera donde las contradicciones existenciales se mantienen soberanas y únicas, y es allí donde las relaciones suscitan la identificación del yo. Estas relaciones afectivas complejas como las que encarnan estos dos hermanos, tocan intermitentemente núcleos conflictivos que permiten entrelazar la individualidad con lo compartido, generan el lazo filial. La competencia, el recelo, la similitud agobiante y la necesidad de suprimir a ese otro que se presenta como obstáculo de la fantasmal realización personal. No es casual que la secuencia se abra en torno a un objetivo común, que será la puerta de entrada para generar variables de interacción, y que sea allí mismo (en su bien compartido, el barco) donde se permitan sincerarse mutuamente en las conversaciones que mantienen. El conflicto central comienza siendo la demanda y la culpa de sus relaciones familiares compartidas, pero rápidamente se internalizan en el cuerpo mutuo de su propia unión y crecen alimentándose del origen y la historia pasada que reaparece para agobiarlos.
La propuesta resulta atrayente en tanto permite atravesar las bases mismas de los cuestionamientos más generales, nos permite reflexionar y experimentar la contradicción que nos hace ser en la sociedad moderna, que a partir de la individualidad y el desinterés propone una amenaza constante. Pero también nos permite a aquellos que seguimos entusiastas las creaciones de Allen identificar nuevas maniobras y sutilezas excepcionales a la hora de dibujar secuencia a secuencia el perfil externo e interno de cada personaje, la angustia y el deseo de cada cual y la levedad opresiva del azar que acecha dispuesto a poner en jaque las defensas construidas y la autosuficiencia irónica del mundo adulto/racional en tensión con lo salvaje/instintivo/infantil.
Creo que es interesante puntualizar sobre tres producciones de Allen: Crímenes y pecados (1989), Match point (2005) y El sueño de Cassandra (2007), en cuanto en ellas la impunidad y el destino se superan a la manera dialéctica constituyéndose en uno solo junto con la hipocresía social y la desigualdad, la búsqueda de poder y el deseo de reconocimiento. Constituyen algo así como “la trilogía del azar” que, a la manera de Paul Auster en literatura, son historias que se cuentan a sí mismas, se discuten, se conforman, construyen un camino para luego desandarlo circularmente. Como una cinta de Moebius nos sumergen y nos sueltan en un vaivén que reboza de dinamismo e intensidad. El azar como marca, como amenaza y como certeza, como espacio vacío del artificio de la razón.
A partir de la nueva propuesta de Woody Allen El sueño de Cassandra es posible sacar a la luz varias reflexiones que sin dudas trascienden la producción y la vasta trayectoria de este brillante director neoyorquino, y nos sumergen en la macro cuestión del cine, en la experiencia del fenómeno cinematográfico y en las mutaciones posibles del espectador en el momento en el cual se constituye a sí mismo. Son las cuestiones tratadas en la película ya presentadas en otras producciones de Allen, la criminalidad como desposeída de valores absolutos y concluyentes, las acciones definitivas como parte de la amplia esfera donde las contradicciones existenciales se mantienen soberanas y únicas, y es allí donde las relaciones suscitan la identificación del yo. Estas relaciones afectivas complejas como las que encarnan estos dos hermanos, tocan intermitentemente núcleos conflictivos que permiten entrelazar la individualidad con lo compartido, generan el lazo filial. La competencia, el recelo, la similitud agobiante y la necesidad de suprimir a ese otro que se presenta como obstáculo de la fantasmal realización personal. No es casual que la secuencia se abra en torno a un objetivo común, que será la puerta de entrada para generar variables de interacción, y que sea allí mismo (en su bien compartido, el barco) donde se permitan sincerarse mutuamente en las conversaciones que mantienen. El conflicto central comienza siendo la demanda y la culpa de sus relaciones familiares compartidas, pero rápidamente se internalizan en el cuerpo mutuo de su propia unión y crecen alimentándose del origen y la historia pasada que reaparece para agobiarlos.
La propuesta resulta atrayente en tanto permite atravesar las bases mismas de los cuestionamientos más generales, nos permite reflexionar y experimentar la contradicción que nos hace ser en la sociedad moderna, que a partir de la individualidad y el desinterés propone una amenaza constante. Pero también nos permite a aquellos que seguimos entusiastas las creaciones de Allen identificar nuevas maniobras y sutilezas excepcionales a la hora de dibujar secuencia a secuencia el perfil externo e interno de cada personaje, la angustia y el deseo de cada cual y la levedad opresiva del azar que acecha dispuesto a poner en jaque las defensas construidas y la autosuficiencia irónica del mundo adulto/racional en tensión con lo salvaje/instintivo/infantil.
Creo que es interesante puntualizar sobre tres producciones de Allen: Crímenes y pecados (1989), Match point (2005) y El sueño de Cassandra (2007), en cuanto en ellas la impunidad y el destino se superan a la manera dialéctica constituyéndose en uno solo junto con la hipocresía social y la desigualdad, la búsqueda de poder y el deseo de reconocimiento. Constituyen algo así como “la trilogía del azar” que, a la manera de Paul Auster en literatura, son historias que se cuentan a sí mismas, se discuten, se conforman, construyen un camino para luego desandarlo circularmente. Como una cinta de Moebius nos sumergen y nos sueltan en un vaivén que reboza de dinamismo e intensidad. El azar como marca, como amenaza y como certeza, como espacio vacío del artificio de la razón.
El camino surrealista
por Diana Broggi
El cine es algo más dentro de una inmensidad de formas por medio de las cuales es posible enfrentarse ante esa diversidad de modos de ejemplificar algo común. Los sueños son algo común, todos soñamos y tenemos o no recuerdo de ello. Escribo esta nota con la intención de explorar un poco el camino surrealista siguiendo los pasos de David Lynch, un director que ha adoptado una estética surreal en muchos de sus films.
Lynch encara Mulholland Dr. (El camino de los sueños) desde un costado al que no estamos demasiado acostumbrados a ver. ¿Una historia o dos historias con los mismos personajes?
No existe una narración lineal, es lo primero que podemos ver. La película puede pensarse como dos partes de una historia que se quiebra de manera surrealista dejando al espectador suspendido en una inmensidad de hipótesis acerca de lo que pasó.
Recorrer el camino de los sueños puede implicar muchas cosas, todos tenemos o hemos tenido contacto con este otro tipo de realidad.
Ahora bien, Dianne se duerme, está soñando: una limousine avanza por la calle Mulholland, dos hombres armados adelante, una mujer morocha atrás (Laura Harring), uno de los hombres apunta con su arma amenazando a la elegante mujer, en ese momento se produce un impacto con otro auto, los hombres mueren, y ella escapa confundida. Deambulando por la ciudad encuentra un departamento y se duerme.
Por otro lado tenemos a Betty (Naomi Watts), la rubia que quiere ser una estrella de Hollywood y acaba de llegar a Los Ángeles, donde vive su tía quien le ha prestado un departamento para vivir.
Así se nos presentan entonces las dos protagonistas, dos mujeres que van a encontrarse en el mismo lugar. La rubia y la morocha, la inocencia y el misterio, aparecen encarnados en estas dos fems mientras la primera quiere ayudar a la segunda que no recuerda nada.
En su cartera hay una llave azul y muchos dólares, ella recuerda que iba a Mulholland Drive y un nombre: Dianne Selwyn. Entretanto viven juntas. Betty se presenta a castings para cumplir su sueño de ser actriz, practica ensayando libretos en voz alta, y mientras investigan la identidad de Rita ambas se enamoran.
A los 20 minutos de la película Lynch nos propone una escena en la que dos hombres se encuentran sentados en la mesa de un bar "Winkies" y uno de ellos le cuenta al otro un sueño. Relata que en el sueño él está justamente en aquel bar y al salir por la puerta y caminar unos metros se encuentra con una especie de bestia horrible que está al otro lado de la pared. El otro hombre (¿psicólogo?) lo invita entonces a comprobar que ahora, en la realidad no hay nada del otro lado de la pared. Entonces salen del bar y caminan hasta el lugar, cuando se acercan aparece efectivamente aquella bestia horripilante, el hombre que la soñó al verla se desmaya (¿muere?) en los brazos del otro.
Pienso que tal vez este sea un primer indicio para empezar a pensar que en Mulholland Dr. hay efectivamente dos partes, una se trata de un sueño bastante largo y la otra de la vigilia de éste.
Esta escena que recién mencionaba puede hacer de primera referencia a la idea de que todo lo que sucede en esta primer parte se trata de un sueño. Ahora bien, no es fácil desentrañar el hilo conductor de la historia que suponemos, así como no es sencillo desentrañar la verdad o el significado de un sueño. Podemos interpretar, recoger percepciones individuales llegando a un acuerdo, pero la idea final siempre será otra, subjetiva, distinta. Aun así no es vano aportar al “universo interpretativo”algunas especulaciones y formas de mirar o simplemente un camino para la búsqueda de otros significados.
Tomar la teoría de los sueños de Sigmund Freud puede ser una perspectiva o si se quiere un ojo desde el cual mirar e intentar entender algunas cosas. Para el psicoanálisis los sueños son portadores de verdad, una verdad que proviene del sistema inconciente y está cifrada bajo las leyes que funcionan en éste. Los sueños serían por ende manifestaciones del inconsciente. Lo que llamamos inconsciente refiere a ideas, representaciones, afectos que fueron expulsados (reprimidos) de la conciencia por resultar insoportables para ésta.
En las secuencias de sueño hay elementos que se ponen en juego como la sexualidad, lo infantil y la muerte (que provienen de lo inconciente) así como también encontramos en el material del sueño la referencia a la historia de la persona que sueña y la vigilia de ésta (el día anterior al sueño).
Este material del que hablábamos resulta totalmente mezclado en el sueño gracias a las leyes que actúan en el sistema inconciente y que son la condensación y el desplazamiento. El efecto de ambas hace que los sueños nos resulten en general algo confuso y disparatado. Otras manifestaciones del sistema inconciente, o productos de este son también los actos fallidos en donde también podemos ver la acción de la condensación y el desplazamiento.
Si continuamos con todo lo que se desarrolla a lo largo de la película hasta el momento en el que ambas mujeres concurren al extraño “Club del silencio”, podemos encontrar cierta continuidad onírica en lo que hace al contenido de las escenas. Es decir que Lynch nos lleva de la mano a lo largo de un sueño y podemos darnos cuenta de esto por las características surreales, por ejemplo, de este Club.
También las escenas eróticas entre ambas mujeres ilustran de una manera muy peculiar la realización de un deseo, el deseo de quien sueña: Dianne. Ahora bien, ¿que más nos dice el sueño de esta muchacha? La idea de ser una famosa actriz de hollywood, que protagonice la película dirigida por Adam K, parece ser otra de las representaciones que circulan en este sueño, de hecho aquí vemos otra realización del deseo de Dianne. Es interesante ver como contrasta este elemento (ser estrella de Hollywood) en lo que llamo la segunda parte de la película o la vigilia del sueño, donde la actriz estrella no es Betty (Naomi Watts) si no Camila (Laura Harring).
También la proliferación de ciertos personajes fantasmagóricos como el vaquero, los abuelos chiquititos, la bestia que esta detrás de la pared, y otros varios, completan a mi entender esta suerte de estética onírica y ominosa que Lynch se empeña en realizar.
Para ordenar un poco me remonto a la escena en la que las chicas concurren al extraño “Club del silencio” donde “no hay banda”, donde “lo que ven no es real” sino toda una ilusión. En este temeroso lugar encuentran una caja que se abre con la llave que antes tenía Rita en su cartera. Aquí, salimos del sueño.
Lo que sigue en la película nos muestra a los mismos actores: Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux con personajes y situaciones diferentes, contrastadas. Lynch nos devuelve ahora a Laura Harring (morocha) como la mujer seductora que se perfila a ser estrella de Hollywood dejando a su amante femenina (Naomi Watts) por el apuesto y emprendedor director de cine: Adam Kesher, otra vez, el protagonista masculino de este film que tanto en el sueño como en la vigilia es director de cine, su personaje no cambia demasiado.
Naomi Watts es Dianne que sueña y crea toda esta otra realidad que Lynch nos muestra con violencia en la primera parte. Los deseos de Dianne aparecen cumplidos de alguna forma en el transcurso del sueño, esto de ser estrella y estar con la sensual Rita o Camila, siendo además la actriz que Adam quiere para su película… Pero la realidad es otra, mucho mas triste y cruel para Dianne, que se encuentra frustrada por el amor de una mujer que no la tiene demasiado en cuenta. Por otro lado tenemos en esta segunda parte no sólo la vigilia del sueño sino también el recuerdo de Dianne, que hace al material del sueño que vemos cuando empieza la película. Ella recuerda momentos eróticos y de amor junto a Camila, recuerda como Adam y Camila se conocieron y el anuncio del casamiento de ambos en esa extraña cena a la que ella concurrió en limousine por la calle Mulholland.
Marchando por el camino surrealista vamos a encontrarnos con David Lynch en varias oportunidades. Mas allá de Mulholland Dr. y la posible explicación (recuerdo las 10 pistas o claves que Lynch fue obligado a exponer para que se entendiera este film), queda para mí como enigma interpretativo su ultimo film Inland Empire, donde vuelve a poner en juego estos elementos surreales que nos descolocan recreando una y otra vez realidades desconocidas, con personajes perturbados y perturbadores, creaciones del pensamiento y la imaginación, con escenas que van mas allá de una conexión posible.
Podría pensar que Lynch lo hizo de nuevo, pero en realidad todos lo hacemos aunque sin manifestarlo o hacer una película al respecto…
El otro lado de la ciudad prohibida
por Julio Cabrera
La expresión “cine chino” es enigmática: ¿qué es lo que torna china una película? ¿Es chino un film producido con capital chino y distribuido en la China? Si ése es el criterio, El otro lado de la ciudad prohibida (1997) de Yuan Zhang, financiado en gran parte por capital francés y distribuido exclusivamente fuera de la China no sería un film chino. (Y dada la terrible potencia crítica del film, bien que a muchos les gustaría que fuera así). Por otro lado, no es chino todo film dirigido por un director chino. No colocaríamos Sense and sensibility (1995), de Ang Lee, en una lista de películas chinas. Tampoco decimos que es chino todo filme que tematiza cuestiones vinculadas a la cultura china. No incluiríamos en el cine chino una película como Madame Butterfly (1993), de David Cronenberg.
Hay otro problema con el cine chino: lo que está disponible para ser efectivamente visto, y no tan sólo investigado por la Internet. No lo que podemos “saber” sobre cine chino, sino el material con el que podemos tener experiencias logo-páticas, vivir su ritmo, su tono, su particular ambiente afectivo, su manera de decir algo sobre el mundo, o de construir el mundo. Del cine chino (y de muchos otros) sólo podemos ver aquello que los países occidentales poderosos permiten que veamos. Conocemos perfectamente filmes chinos que ganaron premios en los festivales internacionales de cine, como las obras de Yimou Zhang: Lámparas rojas (1991), que ganó el León de Plata del Festival de Venecia; La historia de Qiu Yu (1992) y Ninguno menos (1999), ambos el León de Oro del mismo festival; Tiempos de vivir (1994), con dos premios importantes en el festival de Cannes; Adiós, mi concubina (1993), de Chein Kaige, Palma de Oro de Cannes y Globo de Oro de mejor película; y Felices juntos (1997), de Wong Kar-wai, premio de mejor dirección, también en Cannes. El mayor ganador de premios es Ang Lee: Oso de Oro de Berlín por Banquete de casamiento (1993), dos globos de oro y cuatro Oscars por El tigre y el dragón (2000). La duda es: ¿es sólo esto lo que podemos llamar “cine chino”?
Yuan Zhang nació en 1963 (Yimou, Lee y Kaige son todos nacidos en la década de 50). Es un realizador de la llamada “sexta generación” de realizadores chinos (aunque siempre cuesta trabajo reconstruir las cinco anteriores). Además de hacer cine, también escribe y dirige piezas de teatro. Ya en su primer largometraje, Mama (1992), realizado con 29 años, contando la historia de una madre soltera, causó el primer escándalo en su país. Pero el gran escándalo fue El otro lado de la Ciudad Prohibida. Parece que Yuan fue prohibido de salir al exterior y le fue retirado el pasaporte. Gracias al auxilio de Francia, especialmente, su cine acabó siendo visto en el exterior, y en 1999, este muchacho problemático ganó el premio de mejor director en el Festival de Venecia, por 17 años. Más recientemente, hizo I love you y Green tea (ambas en 2003) y, más recientemente, Little red flowers (2006), una película vista desde la perspectiva de un niño que se rebela contra sus maestros.
Considero El otro lado de la Ciudad Prohibida como una típica obra maestra (aunque tal vez ni el mismo Yuan esté hoy de acuerdo conmigo), porque su grandeza surge de su menesterosa sencillez, temática y visual. Una película sensacional que uno quiere llevar a casa para verla muchas, muchas veces. El público normal de cine ciertamente la verá como estática y aburrida (algo que también dirá de El estado de las cosas, de Wenders y El eclipse de Antonioni). La temática homosexual (que, se supone, deba haber sido el principal motivo de escándalo en la China) tiene poco que ver con el poderoso impacto visual y narrativo del film: es su tejido expositivo lo realmente subversivo. Su esclarecida perversidad está totalmente embutida en su estilo moroso y huidizo, como si se tratase de la lenta y sensual exploración de un cuerpo (de cualquier sexo) por una cámara ansiosa y sin aliento.
Muchas películas con “temáticas homosexuales” me dejaron indiferente o me disgustaron a lo largo de mi trayectoria por el cine (La ley del deseo, de Almodóvar y Querelle de Fassbinder, por su tragicidad algo mórbida, en donde parece que las relaciones entre hombres tienen que terminar en crimen y destrucción; Maurice, de James Ivory, exactamente por lo contrario, por su sublimación estético-moral de la cosa misma). Yuan Zhang consiguió encontrar un tono estético-reflexivo perturbador para la cuestión, a través de un estilo lento, teatral y distanciado, y al mismo tiempo opresivo y envolvente.
Recordemos que Yuan es dramaturgo y director de teatro. Elige entonces para su narración (que es mucho más un poema que un cuento) el escenario ceniciento y desencantado de un parque de encuentros entre hombres, lleno de charcos de agua, edificios antiguos y vegetación densa, un lugar que, curiosamente, se transforma visualmente en un espacio tan cerrado y claustrofóbico como si fuera un escenario interior. Los cuartos y salas en donde se desarrollarán las acciones específicas son tan sólo un destaque dentro de ese escenario mayor. Este ambiente es chocante en su suciedad, abandono y desaliño, como si dibujase de manera ultrajante y gris el propio interior decadente y sin salidas de las personas que pasean por él. Las condiciones incómodas en que los hombres hacen sexo en ese lugar, son las mismas condiciones en las que Yuan quiere que su espectador vea el filme. No es, entonces, la homosexualidad lo chocante, pues la China ya dispuso muchas veces asientos confortables para asomarse a ese mundo “curioso”: Banquete de casamiento, en tono de comedia, Felices juntos, en tono más social y psicológico, y el propio Adiós, mi concubina, en donde el detonador de la tragedia final es la no aceptación, por parte del joven actor, del amor del Rey por la cortesana. (Después de todo, la concubina del título….¡es un hombre!).
En esa atmósfera asfixiante y mísera se desarrolla un diálogo interminable, o tal vez un doble monólogo, dentro de un puesto policial del parque, en donde un joven policía arresta al joven escritor A-Lang y lo somete a un curioso interrogatorio, atravesado por una indescifrable mezcla de curiosidad, fascinación, rechazo, seducción, temor, autoridad y sumisión. Lo que ofende y subvierte es aquello que, al principio, parecía tan perfectamente determinado (policía prende “homosexual” en parque de encuentros) y que va diluyéndose a lo largo de aquella noche de vigilia, en la que dos existencias se abren y se exponen de maneras dilacerantes y redefinidoras. A lo largo del monólogo-diálogo en donde el joven escritor cuenta detalles de su infancia, se hunde en sentimientos amargos e inconfesables, llora, se debate, se expone y, finalmente, confiesa su amor por el carcelero, los puntos de referencia del policía autoritario y machista son irritantemente afectados, aunque sin que nunca él deponga su actitud moralista y objetificante, pero ahora como hundiéndose él mismo en su propia objetivación. Vive toda la indeterminación de una personalidad haciéndose a sí misma delante de él, en plena temporalidad, y él mismo siendo atraído hacia dentro de una (para él) repulsiva auto-constitución.
Yuan Zhang recibió capital francés para hacer su filme, y no sé si conscientemente o no, las principales características de su narrativa me parecen ser francesas, tanto literarias como cinematográficas. Del lado literario, es imposible no ver algo de la poética marginal de Jean Genet (por ejemplo, en la escena en que A-Lang es obligado por el policía a travestirse). Pero pienso especialmente en el nouveau roman de los años 60 (Natalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet) y en Marguerite Duras, todos preocupados por captar sensaciones en movimiento bajo la forma de una especie de música de acciones y palabras. El director francés que mejor captó en el cine este estilo de exposición (esta manera de exponer y de exponerse) es, sin duda, Alain Resnais, especialmente en El año pasado, en Marienbad (1962). Recordando los ambientes elegantes y sofisticados de este filme, debe ser simple herejía decir que El otro lado de la Ciudad Prohibida es una especie de Marienbad chino (atravesado por Genet como por un cuchillo). Pero asumo la heterodoxia: ambas películas muestran una tentativa de seducción dentro de la vorágine del monólogo interior. No interesa que el ambiente sea elegante o miserable. La seducción es ambas cosas.
Las locuciones del joven Lang son como una especie de recitado interior que casi prescinde del interlocutor, que no lo necesita en términos de “comunicación”, puesto que no hay nada para comunicar. Una especie de testarudo monólogo que se desarrolla contra cualquier “voluntad de diálogo” de ambos hombres, como una música en prosa que acompaña los gestos y contorsiones realmente significantes, dentro de los cuales las palabras asumen un sentido más acá de la semántica. Música que no puede parar, que no tiene articulaciones, que es tan tersa y fría como la noche, que atraviesa lo dicho sin nunca constituir una “conversación”. Pero la fluidez de la temporalidad vivida, paradójicamente, es captada de manera casi estática, incluso en la quietud de los rostros (no encontraremos grandes desarrollos “dramáticos” en los personajes), dando una sensación de historicidad quieta y congelada, muy difícil de acompañar, y que disuadirá, sin duda, al espectador normal (que preferirá filmes posteriores de Yuan, como I love you).
La persistencia de la tentativa de seducción, que en Marienbad se concentraba en los indecibles esfuerzos del hombre para que la mujer recordase lo que había ocurrido en el año anterior, aquí asume la forma de una narración por la cual el policía parece protagonizar todas las fábulas y abismos que el joven va presentándole, como si éste quisiera aprisionar a su carcelero en las telas de araña de su imaginación. (¿Y no será lo mismo en Marienbad? ¿Existió aquel “año pasado” alguna vez? ¿No estará siendo inventado ahora, en el momento actual?). El recitado memorioso de Lang es como la propia maldición del policía seducido, que nada puede hacer para evitar ser asimilado por aquel río humano que, al principio, él pretendía enclaustrar entre cuatro paredes.
Pocas veces he visto una mezcla tan expresiva de exotismo y universalidad. Después de ser afectado tan fuertemente por el exagerado (casi histérico) estallido de la condición humana del film de Yuan Zhang, tengo, paradójicamente, la impresión de haber visto, por primera vez, una película china.
La supervivencia a flor de piel
Entrevista con Albertina Carri acerca de La rabia (2008)
por Marcelo Landi y Mariano Colalongo
Nos reunimos con Albertina un lunes a las diez de la mañana. Como en su casa estaban haciendo reformas, realizamos la entrevista en el café del barrio. Para nuestra sorpresa, Albertina vino con sus dos perras, Mala y Preferida, que reconocimos al
instante por sus participaciones en La Rabia. Mientras ellas correteaban por el parque, dialogamos sobre su cine, la violencia, el campo y la ciudad.
El sábado anterior a la entrevista fuimos, muy profesionalmente, a ver al Malba su última película. Salimos aturdidos por la crudeza de esas imágenes. Es bueno cuando el cine nos incomoda.
La Rabia es un film sobre la violencia. La carne, los cuerpos, la tierra; todo habla ese lenguaje. La supervivencia obliga a los padres a doblegar a la naturaleza. Los hijos, para sobrevivir, fuerzan sus recursos y su fantasía en busca de un refugio siempre endeble.
Una niña que no puede hablar y un niño que intenta protegerla se recortan sobre la belleza agresiva del campo y se topan con una carnalidad que los abruma. La afiebrada imaginación de la infancia y la copia torpe de los gestos aprendidos resultan atajos inútiles para escapar de un camino que los lleva al punto de partida, territorio de violencia, dominio de La Rabia.
La supervivencia a flor de piel
Entrevista con Albertina Carri acerca de La rabia (2008)
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Una niña que no puede hablar y un niño que intenta protegerla se recortan sobre la belleza agresiva del campo y se topan con una carnalidad que los abruma. La afiebrada imaginación de la infancia y la copia torpe de los gestos aprendidos resultan atajos inútiles para escapar de un camino que los lleva al punto de partida, territorio de violencia, dominio de La Rabia.
La Ventana Indiscreta: ¿Cómo surgió tu inquietud por hacer cine y cómo fueron naciendo cada una de tus películas?
Albertina Carri: La verdad es que el cine fue como un accidente, no es algo que tuviera muy claro desde el comienzo ni nada que se le parezca. En realidad yo empecé hacer cine porque me gustaba escribir y quería escribir para otro formato, digamos que empecé a estudiar cine como un ejercicio. Me interesó básicamente por eso en un principio. Me gustaba el cine, veía cine pero nunca se me hubiera ocurrido pensar en ser directora de cine. Creo además que para mi época era bastante raro, no era como ahora que los chicos salen del colegio y dicen “quiero dirigir cine”. Era algo bastante exótico. Así que empecé a estudiar cine para investigar de qué se trataba. Y en ese recorrido descubrí que me interesaba dirigir. Me gustaba la puesta en escena, me interesaba poner la cámara, dirigir a los actores. Me parecía que la cámara era otro tipo de escritura, algo así como una extensión de la lapicera, por decirlo brutamente. Y así me decidí por el cine. Decidí hacer un corto para probar, porque por otra parte hice la carrera profesional de cámara. Pero tampoco tenía muy claro cómo ponerme frente a un equipo. Por otra parte, trabajé mucho en la última etapa del cine industrial, antes de esto que luego se llamó nuevo cine argentino. Trabajé con Bender, Olivera, Galetini. Eso era raro, porque tenían una manera de dirigir completamente diferente a la que hoy tenemos nosotros. Más allá de que todos somos en nuestra generación muy diferentes, hacemos un cine muy diferente, en aquella época era muy jerárquico el cine (hoy también es jerárquico porque sino sería imposible hacer películas), exageradamente jerárquico. Había una cosa de muchísimo respeto no sólo a la envestidura del director, sino también hacia el director de fotografía, y las directoras de arte por ejemplo, que casi siempre eran mujeres, eran bastante maltratadas. Hoy en día me parece que esto está un poco más democratizado en algun sentido. Y me parece que eso fue muy bueno para el cine argentino, porque de hecho las películas suenan mejor y se ven mejor. Claramente, además del avance tecnológico en general, hay un avance técnico muy importante en las películas argentinas. Y, sin dudas, narrativo. Porque en realidad todo eso ayuda poder contar las historias mejor
LVI: Bueno, en La rabia se nota mucho el trabajo de sonido.
AC: En realidad yo en todas mis películas trabajé mucho el sonido. Desde mi primer película hasta La rabia, que es la cuarta, el sonido siempre es un área que me gusta, me divierte, y me parece vital. En el caso de La rabia me parece que es más claro el trabajo. Me permití más libertades porque hay un personaje que me lo permite, que es Nati, la niña muda.
LVI: ¿Fue una construcción deliberada la del personaje de Nati o fue surgiendo? A mí me impresionó mucho cómo ella cumple la función de catalizadora de la violencia, y lo más extraño de esto es que no se expresa (en realidad, no se expresa con palabras, se expresa con un alarido terrible o con los dibujos), ¿eso lo concebiste deliberadamente o surgió sobre la marcha, una vez que conociste a los actores?
AC: No, para nada, es absolutamente deliberado, es un trabajo desde el guión. Nati es el punto de vista de la película en todos los sentidos. Porque esa supuesta no expresión de la niña, o que no se exprese en la manera convencional de las personas normales, me parece que sin duda es la construcción de la película en su totalidad. Es lo que le da cuerpo y forma a las intenciones de la película básicamente.
LVI: Sucede algo parecido con el personaje de Cristina Banegas en Géminis. El punto de vista pasa por la madre en Géminis, como por la niña en La rabia, está construido en función de ellos, y es cuando ellos se dan cuenta de lo que pasa realmente cuando deviene la tragedia.
AC: Igual, creo que en ese sentido es diferente. Porque el punto de vista de la niña en La rabia está instalado desde el comienzo, y en cambio en Géminis es más coral. Por momentos es el punto de vista de los chicos, porque hay escenas que de hecho son románticas y si fuesen tomadas desde el punto de vista de la madre no podrían ser románticas (creo, o no deberían… deberían ser espantosas según su punto de vista).
LVI: No, claro, es cierto.
AC: Volviendo a Nati, ella es la única persona de la película que puede expresar la violencia en términos que no sean violentos. El resto de los personajes terminan traduciendo la violencia en más violencia, a través de las palabras, a través del cuerpo. La víctima máxima sin dudas es el niño, que parece que siempre está punto de salvarse y termina procesando todo solo en venganza.
LVI: ¿Y cómo fue que llegaste a esos chicos?
AC: Fue un casting que hicimos en la zona. Yo tenía el guión escrito, un guión que trabajé mucho, reescribí y reescribí, porque planteaba muchos problemas. Por un lado era un gran problema los decorados, por el tema de las casas que estaban tan cerca, un problema doble, entre narrativo y de producción. Y sobre todo el mayor problema del guión eran los animales y los niños. Así que lo primero que hicimos fue encontrar la locación, y una vez que tuve la locación (Roque Pérez), en la misma zona, hice un casting en las escuelas. Era vital tener a los niños porque si no no había película. A mí me parecía imposible e insostenible tener un cuerpo de niño urbano, aunque sean niños acostumbrados al campo porque tienen familia, o porque viajan. No es el mismo campo el que se visita desde la ciudad que el que se vive desde adentro.
LVI: A mí me asombró cómo camina el pibe (Ladeado) porque es típico del campo.
AC: Pero eso está dirigido. No camina así. Lo ladeamos nosotros un poco. Y la niña lo mismo, es super inteligente, charlatana, extrovertida, pero la elegí en mudo. Estaba viendo el casting y me cansé de la voz de la asistente que grababa, bajé el volumen y de pronto vi esa nena que estaba dibujando, que tenía algo en la expresión, una cosa corporal muy potente tenía esa niña. Después hicimos unos ensayos con Analía y Víctor, que harían de padres, y quedamos todos congelados porque es muy fácil decirle a un niño “ahora gritá” pero no es fácil que un niño llegue al nivel de intensidad que llegaba ella. Ella misma se emocionaba, se le llenaban los ojos de lágrimas sin saber por qué, obviamente.
LVI: ¿Por que elegiste contar una historia del campo?
A.C.: Yo tengo una relación muy cercana con el campo, no con ese campo del que se habla ahora, el de De Angeli, sino con el campo de verdad. Viví muchos años en el campo cuando era chica y para mí el campo tiene múltiples facetas. Que de hecho están planteadas tanto en Los rubios, como en Géminis y ahora en La rabia. Por un lado en Los rubios es ese campo que me salva la vida, que además es real, es autobiográfico, para mí el campo fue un lugar que realmente me curó y me abrió la mente después de la desaparición de mis padres, me ayudó muchísimo estar en ese paisaje. Por otro lado, el campo del que se habla ahora te diría que es el campo de Géminis, es el campo de la burguesía, de esa gente que no sabe qué es el campo y va y usa el campo… o sí sabe pero lo toma sólo como lugar de explotación. Pero no el campo como naturaleza, si no no estarían tan preocupados por el precio de la soja, porque la soja lo único que hace es destruír la tierra. ¡Nos vamos a quedar sin planeta gracias a la soja! Y también está el campo de La rabia, para mí el campo es todas esas cosas. En el cine ya hace rato que el campo no se toca demasiado. Pero sí en las películas de los 40' y 50' donde era el lugar de la nobleza, de la reserva moral, y nunca se lee que allí también hay violencia. Estamos mucho más acostumbrados a ver retratada la violencia en la ciudad. Es otro tipo de violencia, no digo que la ciudad no sea violenta, es extremadamente violenta. Pero la ciudad es más conciente de la violencia, en el uso de las armas, la inseguridad, los accidentes de tránsito, es una violencia mucho más conciente que esta otra violencia que se lleva en el cuerpo, en las costumbres y no se registra como violencia, como esto de matar al chancho y descuartizarlo delante de los niños. La supervivencia a flor de piel.
LVI: La escena de sexo de La Rabia, en la que la manea, es muy fuerte, es increíble. No se ven cosas así en el cine argentino. Ésa y la del chancho. ¿No te dio un poquito de miedo plantear así esas escenas?
AC: Sí, las dos escenas están directamente relacionadas desde el guión. Cuando decidí que íbamos matar un chancho en escena (o a poner la cámara en el momento en que matan al chancho) lo charlé mucho con Analía y con Javier. Me parecía que, valga la redundancia, era como poner toda la carne al asador. O sea, si vas a llegar a ese nivel de pornografía con la muerte, me parece que tenés que llegar a ese nivel de crudeza con los cuerpos. De manera que no podía mostrar unas escenas de sexo a mitad de camino, la cama arrugada, o ellos transpirados (risas). Me parece que era importante realmente jugársela. Y sí, nos dio miedo a todos, a mí y a ellos también, pero la verdad es que estábamos convencidos. Realmente lo que sucedió es que todo iba hacia ese lugar, no era algo descolgado o forzado. El paisaje, los personajes, todo nos llevaba hacia ahí. Y las escenas con Analía y Javier fueron eso. Me acuerdo que en alguna revista americana pusieron que las escenas de sexo parecían reales, incluso me preguntaron si no había sido sexo explícito (risas). Y es genial porque no sólo no es sexo real, sino que también están dobladas esas escenas. Era muy fuerte la imagen, pero cuando la vimos en edición descubrimos que en los jadeos, por ejemplo, había como una cosa de dolor, de incomodidad (hacía mucho frío el día que filmamos), y en el sonido se notaba. Entonces las grabamos en estudio. Y fue genial porque ellos dos, totalmente vestidos, en una cabina de grabación se diviertieron a lo loco, hicieron cualquier cosa, cosas que desnudos en el medio del campo no hacían. Fue un gran hallazgo eso, porque quedó fuertísima.
LVI: Tus películas están trazadas por problemáticas familiares pero también por un punto de vista trágico respecto a los lazos que se forman al interior de ellas. ¿Cuál es tu mirada en torno a lo familiar?
AC: Sí, en realidad, yo a la familia la uso como excusa. Porque cada una de mis películas dispara hacia familias diferentes. Siempre ha habido algo que me obsesiona de la familia, que es el daño que hacen los roles preestablecidos, las morales impuestas, esto de “el padre es la ley”. Lo que me interesa es esa cantidad de capas y de cosas que se tejen en torno a la familia.
LVI: Es como si hubiera en el fondo una especie de dialéctica entre la libertad personal o la posibilidad de tener cierta autonomía o decisión propia, y por otra parte el lazo que oprime.
AC: Claro, exacto.
LVI: En Los rubios, que es una película que trata principalmente del drama de la memoria ¿Por qué elegiste mezclar el documental con la ficción? ¿Eso forma parte de una decisión estética?
A.C.: Sí, es una decisión tanto estética como ética. Es claramente mi punto de vista sobre la memoria. Creo que la memoria es un órgano vital, es algo que se mueve y como tal tiene un alto grado de ficción, y por supuesto siempre hay un hecho objetivo. A partir de este hecho se construye un documental, y a partir de un documento se construyen un montón de versiones y de ficciones, que dependen de muchísimas cosas como la edad de la persona a quien le sucedió el hecho, o el deterioro de la memoria a lo largo de los años. La cristalización, en qué momento se cristalizó el hecho. Hay muchos tipos de memoria que rondan alrededor de un mismo hecho, y también está esto de la fantasía, ahí es donde entran las animaciones y el mundo infantil, que está directamente relacionado con mi historia personal, como parte de este hecho objetivo que me sucedió a los tres años y no me sucedió a los veinte. Entonces algo de la mirada infantil quedó un poco cristalizada.
Más allá de esta memoria más personal y privada está la memoria colectiva, de lo público. Más allá del asesinato de mis padres que se puede pensar como hecho privado, y yo lo vivo como privado, también es público, abro el diario y está.
LVI: Claro, por eso tal vez el título de la película, que es más bien público, digo, por eso de “Los rubios”.
A.C.: “Los rubios” representa sobre todo el tema de la ficción. Ninguno de nosotros éramos rubios, pero en ese barrio evidentemente éramos un poco más claros y entonces nos llamaron rubios. La señora me entrega en estado puro esa teoría de la ficción de la memoria que yo venía sosteniendo hace tanto tiempo. Y además con esta doble cosa, porque en un punto ellos se disfrazan para estar en ese barrio, sin embargo siguen siendo claramente “los rubios”, no pueden pasar tan desapercibidos, y además de eso, cuando le dicen a los militares “los rubios”, es lo que los entrega supuestamente, todo esto en la ficción de la señora. También en ese sentido para mi es una especie de reflexión sobre el fracaso del proyecto de las organizaciones.
Filosofía y pintura
por Silvia Solas
No estoy seguro (…) de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. (…) Me gustaría más plantear la pregunta inversa: la posibilidad de que la pintura tenga algo para aportar a la filosofía.
Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama
Tal vez sea adecuado (no sé si necesario) justificar un artículo sobre pintura en una revista dirigida principalmente a la reflexión sobre el cine. Especialmente, si no pretende reseñar expresiones pictóricas por el lado de la historia del arte, ni mucho menos por el de la técnica o las clasificaciones estilísticas, sino presentar algunos interrogantes o cuestionamientos de índole estético-filosófica. Subrayo el “algunos” y debería también subrayar el “interrogantes”, ya que difícilmente pueda traspasarse, en este plano, la barrera de la pregunta.
En principio, inquirir sobre qué contribuciones puede hacer la reflexión sobre la producción pictórica en este ámbito cinéfilo, implica poner de relieve la constante tensión entre la especificidad de las artes y la posibilidad de su convergencia en una estética común. Intentar resolverlo, o siquiera, procurar abrir caminos hacia posibles respuestas, sería un propósito desmesurado para esta ocasión. Pero, al menos, me permitiré sugerir algún horizonte compartido por el cine y la pintura (aunque también cabría incluir otras artes visuales) haciendo propias las palabras de Elena Oliveras en su estudio sobre la metáfora en el arte: “[la metáfora] produce una reorganización del mundo al que estamos acostumbrados, haciéndolo más claramente reconocible. (…) La metáfora visual sirve, a su vez, de modelo perceptivo visual del trabajo metafórico en general.” El entramado visual del cine, al igual que el de la pintura, es recorrido, de maneras diversas, por armazones metafóricas que nos invitan a reconstituir la realidad. En ese objetivo, en verdad, se involucra todo el arte. Tal denominador común, espero, autoriza esta aparente intromisión.
En primer lugar, me gustaría acentuar un aspecto de la relación entre pintura y filosofía que titula el trabajo: la intención consignada en la cita del epígrafe ha sido expresamente presentada por Gilles Deleuze en un curso sobre la noción de diagrama en pintura, que fuera impartido hace ya más de veinticinco años, y editado en español recientemente (Cactus, 2007). El planteo parece oportuno para iniciar el presente escrito: más que reseñar lo que la filosofía ha dicho o interpretado sobre la pintura a lo largo de su transcurso histórico, resulta interesante invertir la relación y preguntarse sobre el aporte filosófico de las manifestaciones pictóricas, si es que aceptamos que la pintura, como señala Deleuze, “tiene algo que aportar a la filosofía”. Pareciera paradójico que de un hacer no conceptual como la pintura, debamos obtener conceptos, si queremos hacer algo filosófico con ello, agrega el pensador francés.
Más rigurosamente, entonces, habría que someter a indagación la posibilidad de contribución para el ámbito filosófico de las interpretaciones o recepciones que aquellas manifestaciones han suscitado o, incluso, son potencialmente susceptibles de suscitar. Estimo, en ese sentido, que las “lecturas” de obras pictóricas, incluídas las de los propios pintores, son buenos elementos para “abrir” preguntas y problemas de orden filosófico. Si pensamos en el carácter de “cosa mental” que le atribuía Leonardo, o en su descripción por Cézanne como aquello “que piensan nuestros ojos”, la pintura adquiere consonancia con el estricto ámbito de reflexión que es la filosofía.
El panorama que se abre ante tamaña empresa, sin embargo, es muy vasto, pues la historia de la producción pictórica ha pasado por tantos y tan variados momentos, que se haría de suyo imposible pasar revista a todos ellos; más, si pretendemos incluir las diferentes recepciones de las que han sido objeto en momentos diferentes. Así, la primera dificultad consiste en intentar dar cuenta de lo que la pintura puede aportar a la filosofía. Es necesario acotar el universo de pinturas que se tomarán como referentes y no hablar de la pintura como de una totalidad. El propio Deleuze lo sugiere: “pretendo (…) no preguntarme cuál es la esencia de la pintura (…). La unidad de la pintura es un problema. Quiero decir, no hay ninguna razón para dársela” ; más bien, dice, debe apelarse a las pinturas que nos resultan significativas, las que nos despiertan alguna inquietud, las que sugieren los interrogantes más enriquecedores. Sin embargo, esta decisión podría no resultar satisfactoria, pues cabría objetar, con razón, ambigüedad, parcialidad, conveniencia, en el recorte: ¿por qué estas pinturas y no otras? De este modo, ya en el inicio, se nos presenta un primer problema filosófico elemental: ¿cuáles son los alcances y la validez de las afirmaciones sobre la pintura?
Deleuze recurre principalmente a Turner, Cézanne, Van Gogh, Klee, y muy especialmente, a Francis Bacon. Todos han pintado entre los siglos XIX y XX. Ellos parecieran constituir, juzga el filósofo, los casos más apropiados para dar cuenta de aquello que la acción pictórica tendría de más significativo para aportar a la filosofía: su origen diagramático.
Desde su perspectiva, importa preguntar qué genera que haya pintura; no ilustración, ni narración, sino un “hecho pictórico”; lo que convierte la pregunta por el qué es la pintura, en la de cuándo hay pintura. Para Deleuze la pintura nace, contrariamente a lo que piensa la tradición clásica, de la “catástrofe”, del desequilibrio, de la tempestad, de la desarmonía. Qué es, se pregunta, lo que permite el “germen” y elude al “caos”. El hecho pictórico tiene como origen, según su interpretación, una acción que tiende más que a “componer” relaciones entre distintos elementos sobre una tela “en blanco”, a romper y desembarazarse de todo aquello que está ya en la tela, aunque ésta aún esté en blanco. En rigor, todo eso que “sobra” no está materialmente en la tela, pero sí en el pintor: el artista, mediante el juego de pinceladas, debe deshacerse de todos los clichés, propios y ajenos, que ha incorporado en su experiencia artística. Debe generar su diagrama. Uno propio. Uno que haga surgir un mundo de luz (ni de realidades, ni de representaciones), y que permita la visibilidad. Pero, ¿cómo distinguimos un diagrama? Este juego se da, según Deleuze, en términos de catástrofe, de ruptura.
Romper con el orden establecido por el hábito y la costumbre es, tal vez, la consideración más primaria de la concepción sobre el arte que surge del entramado ficcional de una de las novelas claves del siglo XX: À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Su personaje pintor, Elstir, invierte los “términos” de su pintura y nos presenta en sus telas, distorsión y ambigüedad: la tierra parece mar y el agua, tierra; las moles de los edificios son como nubes y éstas, como cuerpos sólidos, los rostros femeninos ofrecen rasgos de masculinidad. En fin, hay en la pintura una recomposición originaria que obliga a quien la contempla a cuestionar las creencias más elementales sobre el mundo.
Pero, podríamos agregar, también la producción pictórica nos obliga a revocar las propias imágenes de la pintura (marcas, huellas, clichés), que hemos incorporado a través suyo. El pintor deleuziano debe romper ya no (sólo) con los hábitos perceptuales, sino con los que el desarrollo pictórico ha impuesto, incluso con los esquemas de la pintura propia. Una pintura tiene como meta, así, el surgimiento de un mundo, no de realidades, ni de representaciones, sino un mundo “de luz”. Se nos hace que esa lucha con lo que sabemos, con lo que ya ha sido dicho, con lo que ya se ha pintado, la búsqueda de la superación de lo que ha sido fijado o establecido, es una tarea, por crítica, genuinamente filosófica.
Así, para Deleuze, el pintor permite la visibilidad de lo invisible, lo que recuerda la expresión de Paul Klee, para quien la función de la pintura no era pintar lo visible, sino hacer visible. Desde sus estudios sobre la percepción en clave fenomenológica, también Merleau-Ponty asume esta cita de Klee para proponer que las voces mudas, silenciosas, de la pintura (entre otras posibles expresiones), hacen factible la visión de lo invisible del mundo: hacen posible ver las significaciones, las manifiestan. El mundo es indescriptible exclusivamente con ideas; la disociación entre lo sensible y lo pensable es artificial, racional, posterior a la percepción. Y por tanto, no expresa al mundo “originario”, al que supone o da por hecho. ¿Es el universo simbólico del arte el apropiado para manifestar lo originario? Aún así, “la expresión de lo que existe es una tarea infinita” : cada obra artística es una “variante” del mundo que jamás quedará expresado en su totalidad. Es el incentivo y, a la vez la lucha tortuosa, de todo artista, como el arquetípico Paul Cézanne, la roca en las espaldas de Sísifo, subiendo la colina: la desesperada búsqueda hacia la completitud de la obra, jamás concluida. Se abren, así, interrogantes primarios sobre el conocimiento, la subjetividad, la verdad.
En una carta a Èmile Bernard, de 1905, justamente Paul Cézanne prometía darle la verdad en pintura. No es poco significativo que setenta y tres años más tarde, Jacques Derrida, un filósofo, publique un libro que lleva precisamente ese título. ¿En qué sentido podemos establecer una verdad en pintura?
No obstante la advertencia inicial, quizá sea apropiado señalar, en un breve punteo de la historia de la filosofía, cómo ella se ha ocupado, aunque de manera intermitente, de algunos aspectos de la pintura: Platón creyó inmerecido un lugar en su República ideal para los pintores, agitadores de pasiones más que de reflexión; para Aristóteles, la pintura podría hacernos más soportables algunas vistas de cosas horrorosas, pero la verdadera catarsis se experimenta a través de la tragedia; las imágenes pictóricas medievales eran serviles a los fines de divulgación doctrinaria, mientras la música y la poesía constituían para San Agustín un posible camino hacia la contemplación filosófica; el renacimiento, especialmente la concepción de Leonardo, significaron la reivindicación del hacer pictórico, afianzado en la modernidad. A partir del siglo XIX y más marcadamente en el XX, la diversidad de caminos pictóricos se ramifica, tal vez por la liberación de la carga de la estricta representación asumida para entonces por la fotografía, lo que promueve, a la vez, la reflexión sobre la pintura o sobre lo visual, más acentuadamente; incluso, desde su propio ámbito, se gestan escritos fundantes, como los manifiestos vanguardistas. ¿Surgen todas estas reflexiones de las condiciones pictóricas de cada época? ¿Es la pintura una manifestación aún vigente? ¿En qué se acercan el hacer pictórico y el filosófico?
Si de relacionar filosofía y pintura se trata, no puede soslayarse el estudio de Arthur Danto, quien, a partir de la sentencia hegeliana del carácter de pasado del arte, estima que la obra de Andy Wharhol representa el inicio de la etapa poshistórica del arte, incluida la pintura: “(…) según mi percepción histórica, fue sobre todo el pop el que marcó el nuevo curso de las artes visuales.” Signada por un diagnóstico terminal desde la aparición de la producción fotográfica, la pintura, concebida como una organización coherente de pigmentos sobre una superficie plana, estaba destinada a morir en poco tiempo. Tal diagnóstico parece agravarse con el paulatino desarrollo de la multiplicidad de prácticas ligadas a lo visual. Este “ensanchamiento”, dado fuera del límite específico de la pintura, es otra muestra de que (y es la tesis central de la posición danteana) lo que ha llegado a su fin es la era de las narrativas. Pero, bien mirado, ¿no se está instalando sutilmente otro relato?
Danto le atribuye a la producción artística un viraje hacia la filosofía que sería determinante para la disolución de su ámbito específico. Tal vez la observación no sea del todo desacertada. Pero, en vistas de lo que sucintamente hemos planteado, ese tinte filosófico ¿no es atribuible a pinturas de distintas épocas? Proust estimaba que los claroscuros de Rembrandt eran una apertura a la meditación, aunque los mundanos bodegones de Chardin también, a su modo, planteaban interrogantes de orden ontológico; sin soslayar la incidencia de la pintura en la percepción de nuestra realidad, sea a la manera de Renoir, de Monet, de Whistler, o de los maestros florentinos o venecianos del Renacimiento.
Entonces, ¿no es lícito postular que la perspectiva (o la lectura) filosófica ha estado presente en la pintura (y en todo el arte) desde siempre?
Magia en el cinemascope
por Álvaro Fuentes
A veces uno se deja sugestionar mucho por una película cuando pasó demasiado tiempo sin ver cine. La película puede haber sido muy buena, pero se la carga de tal entusiasmo que le dedicamos alabanzas desmedidas y puramente subjetivas. Creo que es parte constitutiva de la tarea del crítico la presencia de este tipo de factores más del orden de lo sentimental.
En este caso fue el reencuentro con el arte de espectar, pero también la calidad de la película, que a medida que decantan las impresiones que dejó también se disipan las dudas sobre su calidad intrínseca. La vi porque la habíamos alquilado, y casi sin expectativas previas, excepto por el género, que por la portada parecía de aventuras o fantasía. Aunque siempre sabiendo que con propuestas de este tipo con el cine norteamericano nos podemos llevar gratas sorpresas... pero también considerables chascos.
Pero se trata justamente de arriesgar y en este caso la apuesta rindió y con creces. El ilusionista es una película absolutamente clasicista en el modo de contar una historia. Comienza con la escena de un mago, o ilusionista, sobre un escenario, frente a un auditorio colmado, que por la escala sobrenatural de sus trucos la policía irrumpe en la sala del teatro y lo apresa en nombre de la ley y el orden, ante el enorme descontento y el chiflido generalizado del público. Inmediatamente una voz en off, que resulta ser la del policía a cargo de ese polémico arresto, cuenta la historia de aquél mago que cambiaría su vida y la de toda Viena, a comienzos del 1900 aproximadamente.
Al inicio de su relato, el policía cuenta lo que se rumoreaba en las calles de ese mago tan extraordinario. De sus orígenes fantasmagóricos y su conexión con el mundo de lo sobrenatural. Se decía que de chico tuvo un encuentro, bajo la copa de un árbol, con un anciano que luego de dedicarle algunos números de magia desapareció con árbol y todo. La cámara muestra esto, lo que en un primer momento nos parece demasiado burdo o explícito. Creemos que se tratará de otro chasco más del cine norteamericano. Para colmo dichas escenas apelan al recurso de introducir y cerrar el relato sobre ese pasado mítico del mago con el típico círculo que se abre al principio y se cierra sobre el final del cuento.
La voz en off se va disipando, la historia retorna al presente de los personajes y los hechos empiezan a adquirir un tinte de mayor realismo y menos rango de superstición.
La historia está llena de giros y contragiros, momentos dramáticos y suspenso, siempre contada de un modo muy sencillo. Tiene escenas magistrales, de gran valor estético, como la de un caballo blanco retornando sin la mujer esperada, pero con un manchón de sangre en uno de sus laterales. Ese galopar de un caballo sin jinete lo recuerdo con nitidez, por el contraste de los colores y el ritmo suspendido del relato.
Por último quisiera mencionar algunas muy buenas actuaciones que pueden verse en esta película. En primer lugar, por una cuestión protocolar, habría que nombrar a Edward Norton, que es el mago de la historia pero cuyo papel realmente desluce frente a las enormes actuaciones que lo rodean. Es muy bueno el papel del policía, que en realidad más que policía es jefe de la guardia que acompaña a una especie de marqués, vil a todas luces, con ambiciones de convertirse en príncipe de Viena. A su vez este marqués se enemista de cuerpo y alma con el ilusionista porque este permanentemente lo hace quedar en evidencia en su miserabilidad frente a toda la sociedad, además de que le quiere robar la mina por supuesto.
El policía es un hombre corrupto, que no hace más que defender su status como garante de la seguridad del marqués, puesto al que le costó mucho llegar viniendo de una familia de carniceros. El papel me hace acordar mucho al del carnicero de Pandillas de Nueva York, tiene la misma fuerza expresiva y rasgos en el personaje muy similares. Sorprende la versatilidad del actor, que también actuó en películas independientes norteamericanas, donde saltó a la fama, como American splendor o Entre copas, donde en ambas oportunidades hace de norteamericano medio, fracasado, al estilo de Woody Allen, pero más como actor. Lo recuerdo como un tipo sumamente gracioso y por eso me fascina este cambio tan abrupto a un personaje tan oscuro y corrompido.
El otro personaje impresionante es el marqués, cuyo drama existencial es la aparición en su vida del mago, que lo hace verse a sí mismo como un auténtico miserable cuando él se tenía en tan alta estima. Son realmente desagradables las escenas que muestran la intimidad del marqués. La brutalidad y el desprecio con que trata a sus allegados, como su prometida (que el mago le disputa) o el mismo policía, a quien siempre tuvo como hombre de máxima confianza pero que lo ve flaquear ante las imponentes lecciones morales que deja el mago a toda la población vienesa.
En fin, por esto y por muchas otras cosas la película vale la pena, realmente creo que no tiene desperdicio. Como suelo decir, lo único malo de ver una gran película es que ya nunca podremos verla por primera vez. La magia de esa primera impresión que nos crea es solo privilegio de aquellos que todavía no presenciaron el despliegue en escena del truco del ilusionista.
Discursos e imágenes en guerra
La ocupación de Irak en el cine norteamericano
por Raúl Finkel
Siempre me gustaron las películas bélicas, de chico me pasé muchas horas frente a un viejo televisor blanco y negro viendo películas sobre la Segunda Guerra Mundial, así que la idea de un dossier dedicado al cine de guerra me tentó a escribir; lo que no tengo muy claro es por qué decidí hacerlo sobre la guerra de Irak.
Hay decenas de películas, de variados orígenes, que recorren distintas aristas del conflicto, pero sin darme cuenta me fui focalizando en las de origen norteamericano y más específicamente en las que se enfocaban en la ocupación.
Así que ese es el recorrido previo de esta nota, desde la pantalla del televisor infantil a la de la computadora, para tratar de ver sobre qué piensan las películas norteamericanas.
¿Qué guerra es la guerra de Irak? Acerca de la crítica a la guerra
En casi todas las películas que muestran la ocupación, sean ficciones o documentales, se ve a las unidades de combate del ejército norteamericano dirigiendo el tránsito, patrullando las ciudades (La batalla de Haditha), controlando retenes (Redacted), custodiando camiones de transporte alimenticio o incluso camiones sépticos (The war tapes).
Lo que aparece en las películas sobre la guerra de Irak es que no hay guerra, no hay batallas, no hay ejército contra ejército. Los soldados abren fuego esporádicamente contra civiles que no han respetado alguna orden o para responder un ataque de apariencia fantasmal. Soldado anónimo (Jarhead, Sam Mendes, 2005) hace de esta particularidad su eje narrativo, contando la espera de un combate que nunca llega.
El ejército enemigo no existe, se construye, es producto del posicionamiento del ejército norteamericano. La idea de guerra contrainsurgente se desarrolló históricamente como respuesta al accionar de grupos insurgentes que buscaban derrotar poderes establecidos. Lo sorprendente, y que varias películas muestran con total claridad, es que en Irak la contrainsurgencia precede al accionar insurgente. Es el accionar de un ejército regular contra una sociedad lo que construye la resistencia. El enemigo se crea a partir del desenvolvimiento de la ocupación, por eso todos en Irak son posibles objetivos de la contrainsurgencia.
La batalla de Haditha (Nick Broomfield, 2007) cuenta el cotidiano de un pelotón que pasa sus días patrullando las calles de la ciudad donde está destinado. En una de sus tantas idas y venidas es blanco de un atentado, una bomba que ha sido colocada al costado de la ruta por dos hombres a los que alguien les ha pagado y que han aceptado por necesidad económica y por odio. Ninguno de los dos es parte de una célula terrorista, ni combatiente de una guerra santa; la ocupación los transforma en enemigos. Seguramente algo similar ocurrirá con los parientes de los masacrados por el pelotón protagonista que, de esa manera, y con la autorización de sus superiores, decide actuar luego de que uno de ellos muriera en el atentado.
En Redacted (Brian De Palma, 2007) se ve claramente esta situación, el pelotón que es protagonista jamás entra en combate contra nadie, un día abren fuego en el retén que cotidianamente controlan, contra un auto que lleva una embarazada a punto de parir y cuyo conductor no ha respetado la señalización. Días después su oficial superior es despedazado por una bomba oculta en un sillón, abandonado en el descampado frente al retén. La muerte libera las pulsiones más violentas de una parte del pelotón que va a desarrollar su venganza contra la población civil.
En donde tanto la rutina como la construcción demoníaca del otro se ve con mayor claridad es en The war tapes (Deborah Scranton, 2006), un muy interesante documental construido fundamentalmente a partir de las filmaciones realizadas por tres soldados, pertenecientes al mismo pelotón, durante los 16 meses que estuvieron en Irak. La actividad principal de la unidad a la que pertenecen es escoltar convoyes de camiones de KBR, la más importante de las empresas proveedoras de las FF.AA. norteamericanas, y concesionaria de la “reconstrucción” de Irak, de la que casualmente el vicepresidente Dick Cheney fue su máximo directivo años atrás. Un trabajo rutinario que no es la acción que esperaban y que se realiza bajo la tensión y el deseo de apretar el gatillo y liquidar una población que se ve como un enemigo homogéneo.
The war tapes muestra en Irak lo que ¿Por qué luchamos? denuncia en EE.UU.: el intrincado y espeso tejido que une intereses económicos de empresas privadas con políticos y funcionarios encargados de dirigir las políticas públicas. La guerra de Irak es un gran negocio que enriquece al círculo áulico del presidente Bush, pero que fundamentalmente hace funcionar una de las ramas centrales de la economía norteamericana: la industria bélica.
Entre la denuncia y la transparencia
¿Por qué luchamos? (Why we fight?, Eugene Jarecki, 2005) es un documental que toma su nombre de la serie que el Coronel Frank Capra dirigió durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras aquellas películas intentaban explicar y convencer a los espectadores sobre las bondades de la participación de los EE.UU. en la guerra, la nueva formulación de la pregunta es para cuestionar el actual accionar bélico. Ambas tienen en común algo mucho más interesante que el título y es que tornan visible, para alguien que mira desde afuera, eso que se llama idiosincrasia, de la sociedad norteamericana.
Jarecki critica la guerra de Irak y es profundamente americano en su cuestionamiento. La película se organiza a partir de un eje crítico que surge del discurso de despedida del general Eisenhower al concluir su segundo mandato en la Casa Blanca, discurso en el que advirtió acerca del más importante peligro que acechaba la democracia norteamericana: el que componían los intereses económicos y militares, peligro al que bautizó como “complejo industrial-militar”.
Jarecki muestra que ese peligro potencial que denunciaba Eisenhower es el corazón del poder de la Norteamérica actual. Pero lo más interesante, al margen de las intrigas y operaciones, es ver cómo estos intereses se transforman en trabajo y sustento para una importante porción de la población que trabaja en la industria bélica y aledaños; y en espíritu patriótico y belicista que alegremente forma parte de la identidad de un sector muy amplio del pueblo norteamericano.
Otra línea crítica que que comparte con Al descubierto: la guerra de Irak (Robert Greenwald, 2004) es la que articulan los testimonios de políticos y ex analistas, funcionarios y agentes de la CIA, el Pentágono, el Departamento de Estado y otra cantidad de agencias de inteligencia, que critican el accionar de la administración Bush por sus mentiras y sus excesos, por ejemplo el de la aplicación indiscriminada del concepto de guerra preventiva, al que denuncian como una aberración. Es muy interesante que el eje de ese tipo de crítica a la guerra de Irak se articule a partir de su forma particular pero no de su esencia.
El mejor ejemplo del espíritu de gran parte de la crítica interna a Bush está en el relato de Wilton Sekzer, un ex combatiente de Vietnam, policía retirado de New York, que perdió uno de sus dos hijos en el atentado al World Trade Center. Wilton cuenta su dolor y su odio, y manifiesta sin tapujos delante de cámara su deseo de ver los cadáveres apilados de quienes hubiesen tenido que ver con el atentado. Como forma de homenaje consigue que una de las bombas destinadas a destruir Bagdad lleve escrito el nombre de su hijo. El relato que se va desenvolviendo pausadamente a través de la película tiene su centro dramático en el desconcierto de Sekzer al enterarse que Bush le mintió, que Sadam no tenía nada que ver con el atentado. A Wilton no le causa escozor la guerra, ni la ocupación, ni los miles de muertos, ni el espíritu de su hijo vuelto artefacto explosivo, lo que le aterra es que el Presidente y el Gobierno de los Estados Unidos de América les hayan mentido a sus ciudadanos. Para una mirada externa a esa sociedad hay algo demasiado fuerte, inverosímil, casi aterrador en la ingenuidad infantil que no puede ni siquiera imaginar a un gobierno y un presidente mintiendo.
Esa sensación de que, al menos para una parte de los norteamericanos, no hay distancia entre los discursos y lo real, reaparece en The war tapes. En los candorosos discursos patrióticos de dos de los soldados que filman, voluntarios que se enrolaron en la Guardia Nacional para ir a combatir a Irak. Y sobre todo en la carencia de recursos simbólicos para procesar lo vivido, el horror que sus cámaras registra más allá que ellos puedan o no procesarlo. Es muy contrastante el posicionamiento y la capacidad de respuesta cultural del tercer soldado/camarógrafo, un libanés crecido en los EE.UU., al que seguramente su exterioridad cultural le permite vincularse de otra manera con la experiencia bélica.
De la decadencia moral
Una de las preocupaciones que aparece reiteradamente en las películas sobre Irak e incluso más allá, es la preocupación por cierta decadencia moral que estaría sufriendo la sociedad norteamericana. Decadencia que tendría dos claros puntos de visibilidad: uno vinculado a las ya mencionadas mentiras de Bush y su administración, y el otro a las atrocidades que los soldados realizan o viven en Irak. Un enfoque similar al que proponía Taxidriver (Scorsese, 1976) respecto de la guerra de Vietnam.
El paradigma de ese enfoque está desarrollado en Conspiración (In the valley of Elah, Paul Haggis, 2007). La vieja sociedad norteamericana, personificada en Tommy Lee Jones, percibe en la imagen que Irak le devuelve la completa decadencia en la que su mundo ha entrado. Como en la película de Scorsese, es tanto la conducta de los individuos como la de lo político lo que se ve en crisis. Sin guerra de Irak de por medio, Tommy Lee Jones tiene la misma experiencia en Sin lugar para los débiles (Coen, 2007).
Otras variantes de la misma idea de crisis y descomposición social pueden verse en películas como Bug (William Friedkin, 2007) en la que un ex combatiente del Golfo, obsesionado por las consecuencias de la guerra bacteriológica, escenifica en su cuerpo la paranoia de inseguridad de la sociedad norteamericana; o también en el inesperado resurgimiento de George Romero y sus películas de zombies que acechan la sociedad norteamericana.
Imágenes en guerra
En The war tapes y en Redacted se repite una escena: un soldado norteamericano le dice a otro que no lo filme, que tienen prohibido hablar con los medios, a lo que el que empuña la cámara le responde que él no es de los medios.
La guerra de Irak expresa una paradoja: el ejército ha logrado dominar a los medios, los ha disciplinado, los ha hecho parte de su bando, controlando de esa forma las imágenes que las cadenas difunden; pero el desarrollo tecnológico ha permitido que otras cámaras, como las de los teléfonos celulares y las digitales de los soldados, registren lo real y lo hagan circular a través de la web.
Durante la Segunda Guerra Mundial los documentalistas que acompañaban el avance de las tropas aliadas sobre los territorios ocupados por el III Reich filmaron la liberación de varios campos de exterminio. Lo que vieron y registraron era tan horrendamente fuerte, tan inverosímil para la mirada, que el Departamento de Estado Norteamericano adjuntó a cada una de esas películas un certificado filmado, que pasaba a ser parte del metraje y que garantizaba la veracidad de las imágenes. La huella de lo real, que en la imagen analógica perdura de manera imborrable en el negativo, no era suficiente garantía de que lo que se veía fuese real.
Sesenta y tres años más tarde la confianza en la imagen ha crecido pero el celuloide ha perdido la batalla. La imagen electrónica y, sobretodo, la digital, son las encargadas de registrar lo real, las nuevas tecnologías han puesto al alcance de la mano teléfonos y variedad de cámaras que en todo momento y en todo lugar están registrando la realidad. Los noticieros televisivos se nutren de esas imágenes imperfectas, formal y estéticamente, que basan todo su potencial de verdad en la inmediatez y en haber sido tomadas por alguien que no es nadie pero que estaba ahí.
Es paradójico que sea un tipo de imagen en la que no hay vestigio material, físico, de lo real; en la que no hay negativo sino pixeles que pueden ser modificados a placer sin dejar evidencia de lo que hubo antes de la manipulación; la que no necesite certificación, la que haya obtenido el máximo grado de confianza de parte de la sociedad.
Las únicas imágenes que Conspiración tiene de la ocupación de Irak provienen del celular de un soldado, y cumplen una doble función: son el único testimonio de lo que allí sucedió y son lo único verdadero que va a permitir develar las mentiras que el ejército ha generado para ocultar lo sucedido.
The war tapes está construida casi íntegramente con imágenes digitales tomadas por las manos amateurs de los propios soldados que han de registrar un diario en imágenes.
Pero quien percibe la magnitud del novedoso y significativo cambio que se está operando es Brian De Palma. Redacted, título que en castellano significa editado, o sea manipulado (lo inverso de lo que el certificado de garantía del Estado Mayor respaldaba sobre los documentales de la Segunda Guerra Mundial), es un testimonio más que de la guerra de Irak, de la enorme mutación que el mundo de las imágenes está viviendo.
Redacted está basada en un hecho real: la violación de una adolescente y el asesinato de su familia a manos de un grupo de soldados norteamericanos, pero se nos aclara de inmediato que es una ficción. La historia se parece mucho a la de otra película de De Palma que transcurría en Vietnam, Pecados de guerra (1989). ¿Por qué contar dos veces la misma historia? Tal vez porque el centro de la película está en otro lado que no es lo que cuenta.
Rápidamente comprobamos que su forma no es la de los relatos de ficción a los que estamos acostumbrados, hay una historia que se cuenta de manera coherente para cualquier espectador, pero las imágenes que la cuentan provienen de distintos registros fragmentarios, de diversas cámaras: la de un soldado del pelotón; una de seguridad ubicada en un patio; la de una computadora; la de un noticiero de Al-Jzeera. Redacted parece decir desde su forma que la única posibilidad de construir una mirada sobre Irak es a partir de la diversidad de imágenes, de discursos y de fuentes.
No solo las imágenes son claramente externas a la lógica cinematográfica; Redacted está editada usando los efectos que los programas amateurs de edición digital ponen al alcance de cualquiera que acceda a una PC.
Pero sobre todo lo que De Palma hace es reivindicar, frente al dominio que el poder militar ha desarrollado sobre la producción concentrada de imágenes y sobre los medios, el estatuto de verdad de una enorme cantidad de imágenes diversas desde su naturaleza: analógica, electrónica o digital; desde su producción: profesional, amateur, o mecánica; y desde su forma de reproducción: video casero; TV, YouTube, videoconferencias, páginas web.
La reivindicación es también reconocimiento del desarrollo de una auténtica “guerra de guerrilla de imágenes” que, apoyada en las posibilidades tecnológicas de registro y circulación, y en la validación social, ha encontrado la forma de crearle un problema a los monopolios informativos; pero también de volver a poner a la imagen en contacto con lo real, fundando una nueva forma de “realismo” esta vez sin vestigio de lo real.
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