La supervivencia a flor de piel

Entrevista con Albertina Carri acerca de La rabia (2008)

por Marcelo Landi y Mariano Colalongo

Nos reunimos con Albertina un lunes a las diez de la mañana. Como en su casa estaban haciendo reformas, realizamos la entrevista en el café del barrio. Para nuestra sorpresa, Albertina vino con sus dos perras, Mala y Preferida, que reconocimos al
instante por sus participaciones en La Rabia. Mientras ellas correteaban por el parque, dialogamos sobre su cine, la violencia, el campo y la ciudad.
El sábado anterior a la entrevista fuimos, muy profesionalmente, a ver al Malba su última película. Salimos aturdidos por la crudeza de esas imágenes. Es bueno cuando el cine nos incomoda.
La Rabia es un film sobre la violencia. La carne, los cuerpos, la tierra; todo habla ese lenguaje. La supervivencia obliga a los padres a doblegar a la naturaleza. Los hijos, para sobrevivir, fuerzan sus recursos y su fantasía en busca de un refugio siempre endeble.
Una niña que no puede hablar y un niño que intenta protegerla se recortan sobre la belleza agresiva del campo y se topan con una carnalidad que los abruma. La afiebrada imaginación de la infancia y la copia torpe de los gestos aprendidos resultan atajos inútiles para escapar de un camino que los lleva al punto de partida, territorio de violencia, dominio de La Rabia.


La Ventana Indiscreta: ¿Cómo surgió tu inquietud por hacer cine y cómo fueron naciendo cada una de tus películas?
Albertina Carri: La verdad es que el cine fue como un accidente, no es algo que tuviera muy claro desde el comienzo ni nada que se le parezca. En realidad yo empecé hacer cine porque me gustaba escribir y quería escribir para otro formato, digamos que empecé a estudiar cine como un ejercicio. Me interesó básicamente por eso en un principio. Me gustaba el cine, veía cine pero nunca se me hubiera ocurrido pensar en ser directora de cine. Creo además que para mi época era bastante raro, no era como ahora que los chicos salen del colegio y dicen “quiero dirigir cine”. Era algo bastante exótico. Así que empecé a estudiar cine para investigar de qué se trataba. Y en ese recorrido descubrí que me interesaba dirigir. Me gustaba la puesta en escena, me interesaba poner la cámara, dirigir a los actores. Me parecía que la cámara era otro tipo de escritura, algo así como una extensión de la lapicera, por decirlo brutamente. Y así me decidí por el cine. Decidí hacer un corto para probar, porque por otra parte hice la carrera profesional de cámara. Pero tampoco tenía muy claro cómo ponerme frente a un equipo. Por otra parte, trabajé mucho en la última etapa del cine industrial, antes de esto que luego se llamó nuevo cine argentino. Trabajé con Bender, Olivera, Galetini. Eso era raro, porque tenían una manera de dirigir completamente diferente a la que hoy tenemos nosotros. Más allá de que todos somos en nuestra generación muy diferentes, hacemos un cine muy diferente, en aquella época era muy jerárquico el cine (hoy también es jerárquico porque sino sería imposible hacer películas), exageradamente jerárquico. Había una cosa de muchísimo respeto no sólo a la envestidura del director, sino también hacia el director de fotografía, y las directoras de arte por ejemplo, que casi siempre eran mujeres, eran bastante maltratadas. Hoy en día me parece que esto está un poco más democratizado en algun sentido. Y me parece que eso fue muy bueno para el cine argentino, porque de hecho las películas suenan mejor y se ven mejor. Claramente, además del avance tecnológico en general, hay un avance técnico muy importante en las películas argentinas. Y, sin dudas, narrativo. Porque en realidad todo eso ayuda poder contar las historias mejor
LVI: Bueno, en La rabia se nota mucho el trabajo de sonido.
AC: En realidad yo en todas mis películas trabajé mucho el sonido. Desde mi primer película hasta La rabia, que es la cuarta, el sonido siempre es un área que me gusta, me divierte, y me parece vital. En el caso de La rabia me parece que es más claro el trabajo. Me permití más libertades porque hay un personaje que me lo permite, que es Nati, la niña muda.
LVI: ¿Fue una construcción deliberada la del personaje de Nati o fue surgiendo? A mí me impresionó mucho cómo ella cumple la función de catalizadora de la violencia, y lo más extraño de esto es que no se expresa (en realidad, no se expresa con palabras, se expresa con un alarido terrible o con los dibujos), ¿eso lo concebiste deliberadamente o surgió sobre la marcha, una vez que conociste a los actores?
AC: No, para nada, es absolutamente deliberado, es un trabajo desde el guión. Nati es el punto de vista de la película en todos los sentidos. Porque esa supuesta no expresión de la niña, o que no se exprese en la manera convencional de las personas normales, me parece que sin duda es la construcción de la película en su totalidad. Es lo que le da cuerpo y forma a las intenciones de la película básicamente.
LVI: Sucede algo parecido con el personaje de Cristina Banegas en Géminis. El punto de vista pasa por la madre en Géminis, como por la niña en La rabia, está construido en función de ellos, y es cuando ellos se dan cuenta de lo que pasa realmente cuando deviene la tragedia.
AC: Igual, creo que en ese sentido es diferente. Porque el punto de vista de la niña en La rabia está instalado desde el comienzo, y en cambio en Géminis es más coral. Por momentos es el punto de vista de los chicos, porque hay escenas que de hecho son románticas y si fuesen tomadas desde el punto de vista de la madre no podrían ser románticas (creo, o no deberían… deberían ser espantosas según su punto de vista).
LVI: No, claro, es cierto.
AC: Volviendo a Nati, ella es la única persona de la película que puede expresar la violencia en términos que no sean violentos. El resto de los personajes terminan traduciendo la violencia en más violencia, a través de las palabras, a través del cuerpo. La víctima máxima sin dudas es el niño, que parece que siempre está punto de salvarse y termina procesando todo solo en venganza.
LVI: ¿Y cómo fue que llegaste a esos chicos?
AC: Fue un casting que hicimos en la zona. Yo tenía el guión escrito, un guión que trabajé mucho, reescribí y reescribí, porque planteaba muchos problemas. Por un lado era un gran problema los decorados, por el tema de las casas que estaban tan cerca, un problema doble, entre narrativo y de producción. Y sobre todo el mayor problema del guión eran los animales y los niños. Así que lo primero que hicimos fue encontrar la locación, y una vez que tuve la locación (Roque Pérez), en la misma zona, hice un casting en las escuelas. Era vital tener a los niños porque si no no había película. A mí me parecía imposible e insostenible tener un cuerpo de niño urbano, aunque sean niños acostumbrados al campo porque tienen familia, o porque viajan. No es el mismo campo el que se visita desde la ciudad que el que se vive desde adentro.
LVI: A mí me asombró cómo camina el pibe (Ladeado) porque es típico del campo.
AC: Pero eso está dirigido. No camina así. Lo ladeamos nosotros un poco. Y la niña lo mismo, es super inteligente, charlatana, extrovertida, pero la elegí en mudo. Estaba viendo el casting y me cansé de la voz de la asistente que grababa, bajé el volumen y de pronto vi esa nena que estaba dibujando, que tenía algo en la expresión, una cosa corporal muy potente tenía esa niña. Después hicimos unos ensayos con Analía y Víctor, que harían de padres, y quedamos todos congelados porque es muy fácil decirle a un niño “ahora gritá” pero no es fácil que un niño llegue al nivel de intensidad que llegaba ella. Ella misma se emocionaba, se le llenaban los ojos de lágrimas sin saber por qué, obviamente.
LVI: ¿Por que elegiste contar una historia del campo?
A.C.: Yo tengo una relación muy cercana con el campo, no con ese campo del que se habla ahora, el de De Angeli, sino con el campo de verdad. Viví muchos años en el campo cuando era chica y para mí el campo tiene múltiples facetas. Que de hecho están planteadas tanto en Los rubios, como en Géminis y ahora en La rabia. Por un lado en Los rubios es ese campo que me salva la vida, que además es real, es autobiográfico, para mí el campo fue un lugar que realmente me curó y me abrió la mente después de la desaparición de mis padres, me ayudó muchísimo estar en ese paisaje. Por otro lado, el campo del que se habla ahora te diría que es el campo de Géminis, es el campo de la burguesía, de esa gente que no sabe qué es el campo y va y usa el campo… o sí sabe pero lo toma sólo como lugar de explotación. Pero no el campo como naturaleza, si no no estarían tan preocupados por el precio de la soja, porque la soja lo único que hace es destruír la tierra. ¡Nos vamos a quedar sin planeta gracias a la soja! Y también está el campo de La rabia, para mí el campo es todas esas cosas. En el cine ya hace rato que el campo no se toca demasiado. Pero sí en las películas de los 40' y 50' donde era el lugar de la nobleza, de la reserva moral, y nunca se lee que allí también hay violencia. Estamos mucho más acostumbrados a ver retratada la violencia en la ciudad. Es otro tipo de violencia, no digo que la ciudad no sea violenta, es extremadamente violenta. Pero la ciudad es más conciente de la violencia, en el uso de las armas, la inseguridad, los accidentes de tránsito, es una violencia mucho más conciente que esta otra violencia que se lleva en el cuerpo, en las costumbres y no se registra como violencia, como esto de matar al chancho y descuartizarlo delante de los niños. La supervivencia a flor de piel.
LVI: La escena de sexo de La Rabia, en la que la manea, es muy fuerte, es increíble. No se ven cosas así en el cine argentino. Ésa y la del chancho. ¿No te dio un poquito de miedo plantear así esas escenas?
AC: Sí, las dos escenas están directamente relacionadas desde el guión. Cuando decidí que íbamos matar un chancho en escena (o a poner la cámara en el momento en que matan al chancho) lo charlé mucho con Analía y con Javier. Me parecía que, valga la redundancia, era como poner toda la carne al asador. O sea, si vas a llegar a ese nivel de pornografía con la muerte, me parece que tenés que llegar a ese nivel de crudeza con los cuerpos. De manera que no podía mostrar unas escenas de sexo a mitad de camino, la cama arrugada, o ellos transpirados (risas). Me parece que era importante realmente jugársela. Y sí, nos dio miedo a todos, a mí y a ellos también, pero la verdad es que estábamos convencidos. Realmente lo que sucedió es que todo iba hacia ese lugar, no era algo descolgado o forzado. El paisaje, los personajes, todo nos llevaba hacia ahí. Y las escenas con Analía y Javier fueron eso. Me acuerdo que en alguna revista americana pusieron que las escenas de sexo parecían reales, incluso me preguntaron si no había sido sexo explícito (risas). Y es genial porque no sólo no es sexo real, sino que también están dobladas esas escenas. Era muy fuerte la imagen, pero cuando la vimos en edición descubrimos que en los jadeos, por ejemplo, había como una cosa de dolor, de incomodidad (hacía mucho frío el día que filmamos), y en el sonido se notaba. Entonces las grabamos en estudio. Y fue genial porque ellos dos, totalmente vestidos, en una cabina de grabación se diviertieron a lo loco, hicieron cualquier cosa, cosas que desnudos en el medio del campo no hacían. Fue un gran hallazgo eso, porque quedó fuertísima.
LVI: Tus películas están trazadas por problemáticas familiares pero también por un punto de vista trágico respecto a los lazos que se forman al interior de ellas. ¿Cuál es tu mirada en torno a lo familiar?
AC: Sí, en realidad, yo a la familia la uso como excusa. Porque cada una de mis películas dispara hacia familias diferentes. Siempre ha habido algo que me obsesiona de la familia, que es el daño que hacen los roles preestablecidos, las morales impuestas, esto de “el padre es la ley”. Lo que me interesa es esa cantidad de capas y de cosas que se tejen en torno a la familia.
LVI: Es como si hubiera en el fondo una especie de dialéctica entre la libertad personal o la posibilidad de tener cierta autonomía o decisión propia, y por otra parte el lazo que oprime.
AC: Claro, exacto.
LVI: En Los rubios, que es una película que trata principalmente del drama de la memoria ¿Por qué elegiste mezclar el documental con la ficción? ¿Eso forma parte de una decisión estética?
A.C.: Sí, es una decisión tanto estética como ética. Es claramente mi punto de vista sobre la memoria. Creo que la memoria es un órgano vital, es algo que se mueve y como tal tiene un alto grado de ficción, y por supuesto siempre hay un hecho objetivo. A partir de este hecho se construye un documental, y a partir de un documento se construyen un montón de versiones y de ficciones, que dependen de muchísimas cosas como la edad de la persona a quien le sucedió el hecho, o el deterioro de la memoria a lo largo de los años. La cristalización, en qué momento se cristalizó el hecho. Hay muchos tipos de memoria que rondan alrededor de un mismo hecho, y también está esto de la fantasía, ahí es donde entran las animaciones y el mundo infantil, que está directamente relacionado con mi historia personal, como parte de este hecho objetivo que me sucedió a los tres años y no me sucedió a los veinte. Entonces algo de la mirada infantil quedó un poco cristalizada.
Más allá de esta memoria más personal y privada está la memoria colectiva, de lo público. Más allá del asesinato de mis padres que se puede pensar como hecho privado, y yo lo vivo como privado, también es público, abro el diario y está.
LVI: Claro, por eso tal vez el título de la película, que es más bien público, digo, por eso de “Los rubios”.
A.C.: “Los rubios” representa sobre todo el tema de la ficción. Ninguno de nosotros éramos rubios, pero en ese barrio evidentemente éramos un poco más claros y entonces nos llamaron rubios. La señora me entrega en estado puro esa teoría de la ficción de la memoria que yo venía sosteniendo hace tanto tiempo. Y además con esta doble cosa, porque en un punto ellos se disfrazan para estar en ese barrio, sin embargo siguen siendo claramente “los rubios”, no pueden pasar tan desapercibidos, y además de eso, cuando le dicen a los militares “los rubios”, es lo que los entrega supuestamente, todo esto en la ficción de la señora. También en ese sentido para mi es una especie de reflexión sobre el fracaso del proyecto de las organizaciones.