La línea del horror

sobre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

por Esteban Rodríguez

Fui un poco más lejos -dijo él-, después un poco más...,
hasta que he ido tan lejos que no sé si regresaré jamás.

Todo esto era grandioso, expectante, mudo,
mientras aquél hombre farfullaba acerca de sí mismo.
Yo me preguntaba si la quietud en la faz de la inmensidad
que nos miraba a los dos significaba una llamada o una amenaza.
¿Qué éramos nosotros que nos habíamos extraviado allí?,
¿podríamos dominar aquella cosa muda o nos dominaría ella a nosotros?

Tal vez toda la sabiduría, toda la verdad y toda la sinceridad
están comprendidas en ese inapreciable momento del tiempo
en que traspasamos el umbral de lo invisible.

Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas

Era el fin del río, no cabe duda.

Francis Ford Coppola




La guerra es algo que se puede perder, esa es una premisa básica de la táctica y la estrategia militar. De allí que tan importante como planear la ofensiva sea organizar su repliegue. El hombre que pelea en esa batalla es algo más que una pieza en un tablero que no controla. El hombre que va a la guerra no tiene retorno o, peor aún, su retirada será descabellada, salvo que vaya Dios. Pero cuando los Estados se han secularizado y la batalla se desacraliza, los hombres estarán solos.
El capitán Willard (Martin Sheen) es el hombre enviado por la CIA para acabar con su promesa, su mejor invento: el general Walter E. Kurtz (Marlon Brando), un cuadro militar que se volvió loco, que desertó para empezar su propia guerra desde la selva profunda de Camboya, donde construyó su propio fortín y un ejército mesiánico reclutado entre campesinos lo suficientemente ingenuos para que le adorasen y siguieran en sus delirios. Kurtz es la misión secreta de Willard pero también el orgullo herido de los Estados Unidos. La traición que la sociedad no podrá digerir, otra noticia que no puede llegar a la tapa de los diarios.
La odisea de Willard se inaugura con una escena disparatada que ya no podrá olvidar, que quedará flotando en el ambiente. Será una señal que después empezará a corroborar a medida que vaya internándose en la jungla y cunda el desasosiego. La guerra no sólo se ha perdido, sino que ha vuelo locos a todos. “Locos” es una forma de decir. La locura es una manera de sobrellevar lo que no tiene una explicación o teniéndola es cínica y bestial, y por eso no se puede poner en palabras. Cuando eso sucede, cuando nadie se atreve a llamar las cosas por su nombre, a entender las acciones tramadas en las oscuras oficinas del Pentágono, todos empezarán a cargarlo a la cuenta de la locura. La locura será una forma de sobrevivir a la realidad desquiciada, esa eterna calma chicha que anticipa al horror.
La escena es muy conocida, acaso una de las escenas bélicas más celebradas del cine. Lleva los acordes de La cabalgata de las Valkirias. La infantería montada había resuelto un ataque a las playas del delta dominado por el Vietcong después de que el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall), a cargo del escuadrón, se había enterado de la existencia de olas de varios metros de altura, excelentes para que uno de sus soldados, campeón de surf, pudiera darle al fin el gusto de verlo domar aquellas aguas naturalmente tempestuosas.
De allí en adelante, como efecto dominó, las escenas se vuelven cada vez más absurdas: la muerte anda suelta, su deseo se respira a cada paso, en la locura de todos. Se percibe en la apatía de los soldados cuando matan a los niños o ejecutan a los ancianos en la comunidad rural; en el espanto que provoca cualquier tigre hambriento que vigila agazapado, aguardando su oportunidad, la primera distracción; en la patrulla americana perdida que gasta sus últimos cartuchos intentando incendiar el lanchón en el que viajan; en el espectáculo de las conejitas playboy que terminarán montándose a los soldados a cambio de gasolina; en el solo de Jimi Hendrix o las canciones de los Rolling Stone que escogen los soldados, como música de fondo, para hacer frente a los ataques nocturnos. Son las señales imperceptibles del horror que se precipita. Señales incomprensibles para las conciencias entrenadas en las buenas costumbres (occidentales y cristianas), aquellas que siguen la guerra por televisión a miles de kilómetros de distancia.
La guerra es el límite que se pasa, pero también el límite que hay que recordar para saber volver. Si uno no quiere extraviarse hasta rayar la locura, o mejor dicho, hasta perderse para siempre, más vale que vaya dejando señuelos a los que pueda amarrarse cuando decida la retirada. De lo contrario, la realidad empezará a desvanecerse lentamente, al menos para sus ojos. Esa línea no es el límite entre el bien y el mal, entre la lealtad y la traición, entre lo racional o lo irracional, sino entre distintas formas de racionalidad e irracionalidad, o para decirlo de otra manera: ese límite alude al horror, a la imposibilidad de moverse con las coordenadas donde fueron entrenados cuándo se traspasa el límite del horror.
Pero no se trata de delimitar el campo de batalla. Ponerle límites a la guerra es como hacer una boleta por conducir a alta velocidad en una carrera de fórmula uno. Se trata de saber regresar a tiempo. El problema es que uno nunca sabe de antemano cuándo se traspasó esa línea borrosa, y cuando lo averigua suele ser demasiado tarde; los soldados se sorprenden más allá de la guerra, enfrentando el espanto, dando rienda suelta a la locura que suscita el horror. Todo el mundo se mueve por los bordes, anda enterrado hasta el cuello, se descubren aturdidos, desbordados, en pleno trance, poseídos por un vértigo inusitado.
La guerra es la gestión de la muerte que se abre con el primer disparo y no termina jamás, al menos para los incrédulos sobrevivientes, sobre todo cuando están solos. La posibilidad de volver a cruzar ese umbral invisible, de regresar al punto de partida, dependerá de las fuerzas morales que puedan evocar. Pero la mística no se improvisa. Ya lo advertía Cormac McCarthy: “No se puede ir a la guerra sin Dios.” Cuando Dios está ausente, no solo se habrá perdido la guerra, se habrá perdido la cabeza. Cuando se marcha a la guerra no se puede andar con sutilezas y atreverse a pensar en el horror. Hay que dejarlo todo en el terreno de la fe, en la voluntad del señor. Si la noche los sorprende cavilando sobre semejante cuestión, ya no tendrán demasiadas opciones: o mueren de miedo en la “pichicera” diría Fogwill-, o la degradación se convierte en la partitura para el resto de sus días.
Es necesario contar con un horizonte moral que le permita dominar el horror que gravita en la guerra, que lo conjure o al menos lo neutralice. Esa es precisamente la diferencia entre los nazis alemanes en la Segunda Guerra y los marines americanos en la guerra de Vietnam. En Vietnam, que no fue solamente Vietnam, sino también Camboya y Laos, nadie sabía muy bien por qué se estaba peleando, ni contra quién. Les faltaba justamente esa contención moral que no sólo legitima la guerra, sino que vuelve apacible el horror, imperceptible la muerte que rodea, que practican, que resisten.
Coppola se toma todo el tiempo del mundo. La película se demora antes que por exceso de celuloide porque esa ha sido la duración de la guerra en Vietnam, y la densidad del horror. Porque cuando uno cruzó la línea, la degradación se vuelve infinita, no tiene límites. La vida se ralentiza hasta la cámara lenta. La pesadilla se apodera de los vivos y ya nadie sabrá despertarlos, todos empiezan a hablar por la noche.
El capitán Willard es la mirada que escoge Coppola para mostrarnos el tránsito por esa línea del horror. Su tarea es la más difícil de todas, una misión imposible, no porque haya una operación secreta, sino porque empieza a hacerse preguntas. Matar a un desertor significa rumiar las causas de la deserción. Significa, entonces, comprender el marco de la guerra, medirse con el horror que gravita. Matar a un traidor que hizo de la locura la manera de estar en la guerra supone desarrollar una metafísica sobre la vida desquiciada.
Willard está a punto de entenderlo y por eso duda, no se decide matar a Kurtz. Willard no puede matar a Kurtz o puede pero empieza a dudar. Esta guerra está hecha para la traición, el horror descoloca a las personas. Pero cuando la disciplina pesa y finalmente se resuelve a hacerlo, la muerte de Kurtz ya no será la ejecución de una orden, de un ejército herido en su orgullo, ni la venganza a una traición que no puede tomar estado público. Hace rato que las cosas se salieron de sus casillas. Kurtz lo sabe de memoria. A Kurtz no lo ejecutan, se entregará en sacrificio. Kurtz tiene que matarse para que el horror continúe. La muerte de Kurtz en las manos de Willard es la forma de consagrar el horror; un horror que será coronado en una suerte de fiesta pagana. La muerte de Kurtz en sus propias manos lo transforma a Willard en su heredero.

Cuando no hay un impulso moral al cual aferrarse, que nos impulse y contenga, que nos lleve y nos traiga, la guerra se devela con todo su sinsentido. Ya de por sí la guerra es eso, pero cuando se carecen de ataderos morales, cunde el extravío: descender será internarse en lo más profundo; emboscarse, seguir por la pendiente, río adentro, en caída libre, sin fin, por un hoyo que no tiene fondo. La degradación infinita se llama horror y el horror llega con la hecatombe: la alucinación que suele provocar el sacrificio de la vida cuando perdió sus amarras.