Discursos e imágenes en guerra

La ocupación de Irak en el cine norteamericano

por Raúl Finkel


Siempre me gustaron las películas bélicas, de chico me pasé muchas horas frente a un viejo televisor blanco y negro viendo películas sobre la Segunda Guerra Mundial, así que la idea de un dossier dedicado al cine de guerra me tentó a escribir; lo que no tengo muy claro es por qué decidí hacerlo sobre la guerra de Irak.
Hay decenas de películas, de variados orígenes, que recorren distintas aristas del conflicto, pero sin darme cuenta me fui focalizando en las de origen norteamericano y más específicamente en las que se enfocaban en la ocupación.
Así que ese es el recorrido previo de esta nota, desde la pantalla del televisor infantil a la de la computadora, para tratar de ver sobre qué piensan las películas norteamericanas.
¿Qué guerra es la guerra de Irak? Acerca de la crítica a la guerra

En casi todas las películas que muestran la ocupación, sean ficciones o documentales, se ve a las unidades de combate del ejército norteamericano dirigiendo el tránsito, patrullando las ciudades (La batalla de Haditha), controlando retenes (Redacted), custodiando camiones de transporte alimenticio o incluso camiones sépticos (The war tapes).
Lo que aparece en las películas sobre la guerra de Irak es que no hay guerra, no hay batallas, no hay ejército contra ejército. Los soldados abren fuego esporádicamente contra civiles que no han respetado alguna orden o para responder un ataque de apariencia fantasmal. Soldado anónimo (Jarhead, Sam Mendes, 2005) hace de esta particularidad su eje narrativo, contando la espera de un combate que nunca llega.
El ejército enemigo no existe, se construye, es producto del posicionamiento del ejército norteamericano. La idea de guerra contrainsurgente se desarrolló históricamente como respuesta al accionar de grupos insurgentes que buscaban derrotar poderes establecidos. Lo sorprendente, y que varias películas muestran con total claridad, es que en Irak la contrainsurgencia precede al accionar insurgente. Es el accionar de un ejército regular contra una sociedad lo que construye la resistencia. El enemigo se crea a partir del desenvolvimiento de la ocupación, por eso todos en Irak son posibles objetivos de la contrainsurgencia.
La batalla de Haditha (Nick Broomfield, 2007) cuenta el cotidiano de un pelotón que pasa sus días patrullando las calles de la ciudad donde está destinado. En una de sus tantas idas y venidas es blanco de un atentado, una bomba que ha sido colocada al costado de la ruta por dos hombres a los que alguien les ha pagado y que han aceptado por necesidad económica y por odio. Ninguno de los dos es parte de una célula terrorista, ni combatiente de una guerra santa; la ocupación los transforma en enemigos. Seguramente algo similar ocurrirá con los parientes de los masacrados por el pelotón protagonista que, de esa manera, y con la autorización de sus superiores, decide actuar luego de que uno de ellos muriera en el atentado.
En Redacted (Brian De Palma, 2007) se ve claramente esta situación, el pelotón que es protagonista jamás entra en combate contra nadie, un día abren fuego en el retén que cotidianamente controlan, contra un auto que lleva una embarazada a punto de parir y cuyo conductor no ha respetado la señalización. Días después su oficial superior es despedazado por una bomba oculta en un sillón, abandonado en el descampado frente al retén. La muerte libera las pulsiones más violentas de una parte del pelotón que va a desarrollar su venganza contra la población civil.
En donde tanto la rutina como la construcción demoníaca del otro se ve con mayor claridad es en The war tapes (Deborah Scranton, 2006), un muy interesante documental construido fundamentalmente a partir de las filmaciones realizadas por tres soldados, pertenecientes al mismo pelotón, durante los 16 meses que estuvieron en Irak. La actividad principal de la unidad a la que pertenecen es escoltar convoyes de camiones de KBR, la más importante de las empresas proveedoras de las FF.AA. norteamericanas, y concesionaria de la “reconstrucción” de Irak, de la que casualmente el vicepresidente Dick Cheney fue su máximo directivo años atrás. Un trabajo rutinario que no es la acción que esperaban y que se realiza bajo la tensión y el deseo de apretar el gatillo y liquidar una población que se ve como un enemigo homogéneo.
The war tapes muestra en Irak lo que ¿Por qué luchamos? denuncia en EE.UU.: el intrincado y espeso tejido que une intereses económicos de empresas privadas con políticos y funcionarios encargados de dirigir las políticas públicas. La guerra de Irak es un gran negocio que enriquece al círculo áulico del presidente Bush, pero que fundamentalmente hace funcionar una de las ramas centrales de la economía norteamericana: la industria bélica.

Entre la denuncia y la transparencia

¿Por qué luchamos? (Why we fight?, Eugene Jarecki, 2005) es un documental que toma su nombre de la serie que el Coronel Frank Capra dirigió durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras aquellas películas intentaban explicar y convencer a los espectadores sobre las bondades de la participación de los EE.UU. en la guerra, la nueva formulación de la pregunta es para cuestionar el actual accionar bélico. Ambas tienen en común algo mucho más interesante que el título y es que tornan visible, para alguien que mira desde afuera, eso que se llama idiosincrasia, de la sociedad norteamericana.
Jarecki critica la guerra de Irak y es profundamente americano en su cuestionamiento. La película se organiza a partir de un eje crítico que surge del discurso de despedida del general Eisenhower al concluir su segundo mandato en la Casa Blanca, discurso en el que advirtió acerca del más importante peligro que acechaba la democracia norteamericana: el que componían los intereses económicos y militares, peligro al que bautizó como “complejo industrial-militar”.
Jarecki muestra que ese peligro potencial que denunciaba Eisenhower es el corazón del poder de la Norteamérica actual. Pero lo más interesante, al margen de las intrigas y operaciones, es ver cómo estos intereses se transforman en trabajo y sustento para una importante porción de la población que trabaja en la industria bélica y aledaños; y en espíritu patriótico y belicista que alegremente forma parte de la identidad de un sector muy amplio del pueblo norteamericano.
Otra línea crítica que que comparte con Al descubierto: la guerra de Irak (Robert Greenwald, 2004) es la que articulan los testimonios de políticos y ex analistas, funcionarios y agentes de la CIA, el Pentágono, el Departamento de Estado y otra cantidad de agencias de inteligencia, que critican el accionar de la administración Bush por sus mentiras y sus excesos, por ejemplo el de la aplicación indiscriminada del concepto de guerra preventiva, al que denuncian como una aberración. Es muy interesante que el eje de ese tipo de crítica a la guerra de Irak se articule a partir de su forma particular pero no de su esencia.
El mejor ejemplo del espíritu de gran parte de la crítica interna a Bush está en el relato de Wilton Sekzer, un ex combatiente de Vietnam, policía retirado de New York, que perdió uno de sus dos hijos en el atentado al World Trade Center. Wilton cuenta su dolor y su odio, y manifiesta sin tapujos delante de cámara su deseo de ver los cadáveres apilados de quienes hubiesen tenido que ver con el atentado. Como forma de homenaje consigue que una de las bombas destinadas a destruir Bagdad lleve escrito el nombre de su hijo. El relato que se va desenvolviendo pausadamente a través de la película tiene su centro dramático en el desconcierto de Sekzer al enterarse que Bush le mintió, que Sadam no tenía nada que ver con el atentado. A Wilton no le causa escozor la guerra, ni la ocupación, ni los miles de muertos, ni el espíritu de su hijo vuelto artefacto explosivo, lo que le aterra es que el Presidente y el Gobierno de los Estados Unidos de América les hayan mentido a sus ciudadanos. Para una mirada externa a esa sociedad hay algo demasiado fuerte, inverosímil, casi aterrador en la ingenuidad infantil que no puede ni siquiera imaginar a un gobierno y un presidente mintiendo.
Esa sensación de que, al menos para una parte de los norteamericanos, no hay distancia entre los discursos y lo real, reaparece en The war tapes. En los candorosos discursos patrióticos de dos de los soldados que filman, voluntarios que se enrolaron en la Guardia Nacional para ir a combatir a Irak. Y sobre todo en la carencia de recursos simbólicos para procesar lo vivido, el horror que sus cámaras registra más allá que ellos puedan o no procesarlo. Es muy contrastante el posicionamiento y la capacidad de respuesta cultural del tercer soldado/camarógrafo, un libanés crecido en los EE.UU., al que seguramente su exterioridad cultural le permite vincularse de otra manera con la experiencia bélica.
De la decadencia moral

Una de las preocupaciones que aparece reiteradamente en las películas sobre Irak e incluso más allá, es la preocupación por cierta decadencia moral que estaría sufriendo la sociedad norteamericana. Decadencia que tendría dos claros puntos de visibilidad: uno vinculado a las ya mencionadas mentiras de Bush y su administración, y el otro a las atrocidades que los soldados realizan o viven en Irak. Un enfoque similar al que proponía Taxidriver (Scorsese, 1976) respecto de la guerra de Vietnam.
El paradigma de ese enfoque está desarrollado en Conspiración (In the valley of Elah, Paul Haggis, 2007). La vieja sociedad norteamericana, personificada en Tommy Lee Jones, percibe en la imagen que Irak le devuelve la completa decadencia en la que su mundo ha entrado. Como en la película de Scorsese, es tanto la conducta de los individuos como la de lo político lo que se ve en crisis. Sin guerra de Irak de por medio, Tommy Lee Jones tiene la misma experiencia en Sin lugar para los débiles (Coen, 2007).
Otras variantes de la misma idea de crisis y descomposición social pueden verse en películas como Bug (William Friedkin, 2007) en la que un ex combatiente del Golfo, obsesionado por las consecuencias de la guerra bacteriológica, escenifica en su cuerpo la paranoia de inseguridad de la sociedad norteamericana; o también en el inesperado resurgimiento de George Romero y sus películas de zombies que acechan la sociedad norteamericana.

Imágenes en guerra

En The war tapes y en Redacted se repite una escena: un soldado norteamericano le dice a otro que no lo filme, que tienen prohibido hablar con los medios, a lo que el que empuña la cámara le responde que él no es de los medios.
La guerra de Irak expresa una paradoja: el ejército ha logrado dominar a los medios, los ha disciplinado, los ha hecho parte de su bando, controlando de esa forma las imágenes que las cadenas difunden; pero el desarrollo tecnológico ha permitido que otras cámaras, como las de los teléfonos celulares y las digitales de los soldados, registren lo real y lo hagan circular a través de la web.
Durante la Segunda Guerra Mundial los documentalistas que acompañaban el avance de las tropas aliadas sobre los territorios ocupados por el III Reich filmaron la liberación de varios campos de exterminio. Lo que vieron y registraron era tan horrendamente fuerte, tan inverosímil para la mirada, que el Departamento de Estado Norteamericano adjuntó a cada una de esas películas un certificado filmado, que pasaba a ser parte del metraje y que garantizaba la veracidad de las imágenes. La huella de lo real, que en la imagen analógica perdura de manera imborrable en el negativo, no era suficiente garantía de que lo que se veía fuese real.
Sesenta y tres años más tarde la confianza en la imagen ha crecido pero el celuloide ha perdido la batalla. La imagen electrónica y, sobretodo, la digital, son las encargadas de registrar lo real, las nuevas tecnologías han puesto al alcance de la mano teléfonos y variedad de cámaras que en todo momento y en todo lugar están registrando la realidad. Los noticieros televisivos se nutren de esas imágenes imperfectas, formal y estéticamente, que basan todo su potencial de verdad en la inmediatez y en haber sido tomadas por alguien que no es nadie pero que estaba ahí.
Es paradójico que sea un tipo de imagen en la que no hay vestigio material, físico, de lo real; en la que no hay negativo sino pixeles que pueden ser modificados a placer sin dejar evidencia de lo que hubo antes de la manipulación; la que no necesite certificación, la que haya obtenido el máximo grado de confianza de parte de la sociedad.
Las únicas imágenes que Conspiración tiene de la ocupación de Irak provienen del celular de un soldado, y cumplen una doble función: son el único testimonio de lo que allí sucedió y son lo único verdadero que va a permitir develar las mentiras que el ejército ha generado para ocultar lo sucedido.
The war tapes está construida casi íntegramente con imágenes digitales tomadas por las manos amateurs de los propios soldados que han de registrar un diario en imágenes.
Pero quien percibe la magnitud del novedoso y significativo cambio que se está operando es Brian De Palma. Redacted, título que en castellano significa editado, o sea manipulado (lo inverso de lo que el certificado de garantía del Estado Mayor respaldaba sobre los documentales de la Segunda Guerra Mundial), es un testimonio más que de la guerra de Irak, de la enorme mutación que el mundo de las imágenes está viviendo.
Redacted está basada en un hecho real: la violación de una adolescente y el asesinato de su familia a manos de un grupo de soldados norteamericanos, pero se nos aclara de inmediato que es una ficción. La historia se parece mucho a la de otra película de De Palma que transcurría en Vietnam, Pecados de guerra (1989). ¿Por qué contar dos veces la misma historia? Tal vez porque el centro de la película está en otro lado que no es lo que cuenta.
Rápidamente comprobamos que su forma no es la de los relatos de ficción a los que estamos acostumbrados, hay una historia que se cuenta de manera coherente para cualquier espectador, pero las imágenes que la cuentan provienen de distintos registros fragmentarios, de diversas cámaras: la de un soldado del pelotón; una de seguridad ubicada en un patio; la de una computadora; la de un noticiero de Al-Jzeera. Redacted parece decir desde su forma que la única posibilidad de construir una mirada sobre Irak es a partir de la diversidad de imágenes, de discursos y de fuentes.
No solo las imágenes son claramente externas a la lógica cinematográfica; Redacted está editada usando los efectos que los programas amateurs de edición digital ponen al alcance de cualquiera que acceda a una PC.
Pero sobre todo lo que De Palma hace es reivindicar, frente al dominio que el poder militar ha desarrollado sobre la producción concentrada de imágenes y sobre los medios, el estatuto de verdad de una enorme cantidad de imágenes diversas desde su naturaleza: analógica, electrónica o digital; desde su producción: profesional, amateur, o mecánica; y desde su forma de reproducción: video casero; TV, YouTube, videoconferencias, páginas web.
La reivindicación es también reconocimiento del desarrollo de una auténtica “guerra de guerrilla de imágenes” que, apoyada en las posibilidades tecnológicas de registro y circulación, y en la validación social, ha encontrado la forma de crearle un problema a los monopolios informativos; pero también de volver a poner a la imagen en contacto con lo real, fundando una nueva forma de “realismo” esta vez sin vestigio de lo real.