Filosofía y pintura

por Silvia Solas

No estoy seguro (…) de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. (…) Me gustaría más plantear la pregunta inversa: la posibilidad de que la pintura tenga algo para aportar a la filosofía.

Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama


Tal vez sea adecuado (no sé si necesario) justificar un artículo sobre pintura en una revista dirigida principalmente a la reflexión sobre el cine. Especialmente, si no pretende reseñar expresiones pictóricas por el lado de la historia del arte, ni mucho menos por el de la técnica o las clasificaciones estilísticas, sino presentar algunos interrogantes o cuestionamientos de índole estético-filosófica. Subrayo el “algunos” y debería también subrayar el “interrogantes”, ya que difícilmente pueda traspasarse, en este plano, la barrera de la pregunta.
En principio, inquirir sobre qué contribuciones puede hacer la reflexión sobre la producción pictórica en este ámbito cinéfilo, implica poner de relieve la constante tensión entre la especificidad de las artes y la posibilidad de su convergencia en una estética común. Intentar resolverlo, o siquiera, procurar abrir caminos hacia posibles respuestas, sería un propósito desmesurado para esta ocasión. Pero, al menos, me permitiré sugerir algún horizonte compartido por el cine y la pintura (aunque también cabría incluir otras artes visuales) haciendo propias las palabras de Elena Oliveras en su estudio sobre la metáfora en el arte: “[la metáfora] produce una reorganización del mundo al que estamos acostumbrados, haciéndolo más claramente reconocible. (…) La metáfora visual sirve, a su vez, de modelo perceptivo visual del trabajo metafórico en general.” El entramado visual del cine, al igual que el de la pintura, es recorrido, de maneras diversas, por armazones metafóricas que nos invitan a reconstituir la realidad. En ese objetivo, en verdad, se involucra todo el arte. Tal denominador común, espero, autoriza esta aparente intromisión.
En primer lugar, me gustaría acentuar un aspecto de la relación entre pintura y filosofía que titula el trabajo: la intención consignada en la cita del epígrafe ha sido expresamente presentada por Gilles Deleuze en un curso sobre la noción de diagrama en pintura, que fuera impartido hace ya más de veinticinco años, y editado en español recientemente (Cactus, 2007). El planteo parece oportuno para iniciar el presente escrito: más que reseñar lo que la filosofía ha dicho o interpretado sobre la pintura a lo largo de su transcurso histórico, resulta interesante invertir la relación y preguntarse sobre el aporte filosófico de las manifestaciones pictóricas, si es que aceptamos que la pintura, como señala Deleuze, “tiene algo que aportar a la filosofía”. Pareciera paradójico que de un hacer no conceptual como la pintura, debamos obtener conceptos, si queremos hacer algo filosófico con ello, agrega el pensador francés.
Más rigurosamente, entonces, habría que someter a indagación la posibilidad de contribución para el ámbito filosófico de las interpretaciones o recepciones que aquellas manifestaciones han suscitado o, incluso, son potencialmente susceptibles de suscitar. Estimo, en ese sentido, que las “lecturas” de obras pictóricas, incluídas las de los propios pintores, son buenos elementos para “abrir” preguntas y problemas de orden filosófico. Si pensamos en el carácter de “cosa mental” que le atribuía Leonardo, o en su descripción por Cézanne como aquello “que piensan nuestros ojos”, la pintura adquiere consonancia con el estricto ámbito de reflexión que es la filosofía.
El panorama que se abre ante tamaña empresa, sin embargo, es muy vasto, pues la historia de la producción pictórica ha pasado por tantos y tan variados momentos, que se haría de suyo imposible pasar revista a todos ellos; más, si pretendemos incluir las diferentes recepciones de las que han sido objeto en momentos diferentes. Así, la primera dificultad consiste en intentar dar cuenta de lo que la pintura puede aportar a la filosofía. Es necesario acotar el universo de pinturas que se tomarán como referentes y no hablar de la pintura como de una totalidad. El propio Deleuze lo sugiere: “pretendo (…) no preguntarme cuál es la esencia de la pintura (…). La unidad de la pintura es un problema. Quiero decir, no hay ninguna razón para dársela” ; más bien, dice, debe apelarse a las pinturas que nos resultan significativas, las que nos despiertan alguna inquietud, las que sugieren los interrogantes más enriquecedores. Sin embargo, esta decisión podría no resultar satisfactoria, pues cabría objetar, con razón, ambigüedad, parcialidad, conveniencia, en el recorte: ¿por qué estas pinturas y no otras? De este modo, ya en el inicio, se nos presenta un primer problema filosófico elemental: ¿cuáles son los alcances y la validez de las afirmaciones sobre la pintura?
Deleuze recurre principalmente a Turner, Cézanne, Van Gogh, Klee, y muy especialmente, a Francis Bacon. Todos han pintado entre los siglos XIX y XX. Ellos parecieran constituir, juzga el filósofo, los casos más apropiados para dar cuenta de aquello que la acción pictórica tendría de más significativo para aportar a la filosofía: su origen diagramático.
Desde su perspectiva, importa preguntar qué genera que haya pintura; no ilustración, ni narración, sino un “hecho pictórico”; lo que convierte la pregunta por el qué es la pintura, en la de cuándo hay pintura. Para Deleuze la pintura nace, contrariamente a lo que piensa la tradición clásica, de la “catástrofe”, del desequilibrio, de la tempestad, de la desarmonía. Qué es, se pregunta, lo que permite el “germen” y elude al “caos”. El hecho pictórico tiene como origen, según su interpretación, una acción que tiende más que a “componer” relaciones entre distintos elementos sobre una tela “en blanco”, a romper y desembarazarse de todo aquello que está ya en la tela, aunque ésta aún esté en blanco. En rigor, todo eso que “sobra” no está materialmente en la tela, pero sí en el pintor: el artista, mediante el juego de pinceladas, debe deshacerse de todos los clichés, propios y ajenos, que ha incorporado en su experiencia artística. Debe generar su diagrama. Uno propio. Uno que haga surgir un mundo de luz (ni de realidades, ni de representaciones), y que permita la visibilidad. Pero, ¿cómo distinguimos un diagrama? Este juego se da, según Deleuze, en términos de catástrofe, de ruptura.
Romper con el orden establecido por el hábito y la costumbre es, tal vez, la consideración más primaria de la concepción sobre el arte que surge del entramado ficcional de una de las novelas claves del siglo XX: À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Su personaje pintor, Elstir, invierte los “términos” de su pintura y nos presenta en sus telas, distorsión y ambigüedad: la tierra parece mar y el agua, tierra; las moles de los edificios son como nubes y éstas, como cuerpos sólidos, los rostros femeninos ofrecen rasgos de masculinidad. En fin, hay en la pintura una recomposición originaria que obliga a quien la contempla a cuestionar las creencias más elementales sobre el mundo.
Pero, podríamos agregar, también la producción pictórica nos obliga a revocar las propias imágenes de la pintura (marcas, huellas, clichés), que hemos incorporado a través suyo. El pintor deleuziano debe romper ya no (sólo) con los hábitos perceptuales, sino con los que el desarrollo pictórico ha impuesto, incluso con los esquemas de la pintura propia. Una pintura tiene como meta, así, el surgimiento de un mundo, no de realidades, ni de representaciones, sino un mundo “de luz”. Se nos hace que esa lucha con lo que sabemos, con lo que ya ha sido dicho, con lo que ya se ha pintado, la búsqueda de la superación de lo que ha sido fijado o establecido, es una tarea, por crítica, genuinamente filosófica.
Así, para Deleuze, el pintor permite la visibilidad de lo invisible, lo que recuerda la expresión de Paul Klee, para quien la función de la pintura no era pintar lo visible, sino hacer visible. Desde sus estudios sobre la percepción en clave fenomenológica, también Merleau-Ponty asume esta cita de Klee para proponer que las voces mudas, silenciosas, de la pintura (entre otras posibles expresiones), hacen factible la visión de lo invisible del mundo: hacen posible ver las significaciones, las manifiestan. El mundo es indescriptible exclusivamente con ideas; la disociación entre lo sensible y lo pensable es artificial, racional, posterior a la percepción. Y por tanto, no expresa al mundo “originario”, al que supone o da por hecho. ¿Es el universo simbólico del arte el apropiado para manifestar lo originario? Aún así, “la expresión de lo que existe es una tarea infinita” : cada obra artística es una “variante” del mundo que jamás quedará expresado en su totalidad. Es el incentivo y, a la vez la lucha tortuosa, de todo artista, como el arquetípico Paul Cézanne, la roca en las espaldas de Sísifo, subiendo la colina: la desesperada búsqueda hacia la completitud de la obra, jamás concluida. Se abren, así, interrogantes primarios sobre el conocimiento, la subjetividad, la verdad.
En una carta a Èmile Bernard, de 1905, justamente Paul Cézanne prometía darle la verdad en pintura. No es poco significativo que setenta y tres años más tarde, Jacques Derrida, un filósofo, publique un libro que lleva precisamente ese título. ¿En qué sentido podemos establecer una verdad en pintura?
No obstante la advertencia inicial, quizá sea apropiado señalar, en un breve punteo de la historia de la filosofía, cómo ella se ha ocupado, aunque de manera intermitente, de algunos aspectos de la pintura: Platón creyó inmerecido un lugar en su República ideal para los pintores, agitadores de pasiones más que de reflexión; para Aristóteles, la pintura podría hacernos más soportables algunas vistas de cosas horrorosas, pero la verdadera catarsis se experimenta a través de la tragedia; las imágenes pictóricas medievales eran serviles a los fines de divulgación doctrinaria, mientras la música y la poesía constituían para San Agustín un posible camino hacia la contemplación filosófica; el renacimiento, especialmente la concepción de Leonardo, significaron la reivindicación del hacer pictórico, afianzado en la modernidad. A partir del siglo XIX y más marcadamente en el XX, la diversidad de caminos pictóricos se ramifica, tal vez por la liberación de la carga de la estricta representación asumida para entonces por la fotografía, lo que promueve, a la vez, la reflexión sobre la pintura o sobre lo visual, más acentuadamente; incluso, desde su propio ámbito, se gestan escritos fundantes, como los manifiestos vanguardistas. ¿Surgen todas estas reflexiones de las condiciones pictóricas de cada época? ¿Es la pintura una manifestación aún vigente? ¿En qué se acercan el hacer pictórico y el filosófico?
Si de relacionar filosofía y pintura se trata, no puede soslayarse el estudio de Arthur Danto, quien, a partir de la sentencia hegeliana del carácter de pasado del arte, estima que la obra de Andy Wharhol representa el inicio de la etapa poshistórica del arte, incluida la pintura: “(…) según mi percepción histórica, fue sobre todo el pop el que marcó el nuevo curso de las artes visuales.” Signada por un diagnóstico terminal desde la aparición de la producción fotográfica, la pintura, concebida como una organización coherente de pigmentos sobre una superficie plana, estaba destinada a morir en poco tiempo. Tal diagnóstico parece agravarse con el paulatino desarrollo de la multiplicidad de prácticas ligadas a lo visual. Este “ensanchamiento”, dado fuera del límite específico de la pintura, es otra muestra de que (y es la tesis central de la posición danteana) lo que ha llegado a su fin es la era de las narrativas. Pero, bien mirado, ¿no se está instalando sutilmente otro relato?
Danto le atribuye a la producción artística un viraje hacia la filosofía que sería determinante para la disolución de su ámbito específico. Tal vez la observación no sea del todo desacertada. Pero, en vistas de lo que sucintamente hemos planteado, ese tinte filosófico ¿no es atribuible a pinturas de distintas épocas? Proust estimaba que los claroscuros de Rembrandt eran una apertura a la meditación, aunque los mundanos bodegones de Chardin también, a su modo, planteaban interrogantes de orden ontológico; sin soslayar la incidencia de la pintura en la percepción de nuestra realidad, sea a la manera de Renoir, de Monet, de Whistler, o de los maestros florentinos o venecianos del Renacimiento.
Entonces, ¿no es lícito postular que la perspectiva (o la lectura) filosófica ha estado presente en la pintura (y en todo el arte) desde siempre?